Põhineb 2014. aasta draamafestivali arutelul peetud ettekandel ja ilmus Sirbis 30. septembril 2014 ja festivali järelraamatus.
*
Tänavuse draamafestivali aruelud olid haagitud konkreetsete
märksõnade külge – kohalolu, lugu ja pühadus. Siinne tekst
põhinebki loo-teemalisel arutelul esitatud ettekandel.
Peab ütlema, et kuraator Tõnu Õnnepalu programmivalik oli tõesti
märgatavalt kirjanikupärane – sellest andis kaudselt tunnistust
näiteks aruteludel selgunud tõsiasi, et põhiprogrammi lavastustest
üsna vähesed leidsid armu Venemaa professionaalsete
teatrikriitikute silmis. Põhjus oli ilmselt selles, et kuraator
Õnnepalu vaatab teatrit natuke teisiti kui paadunud kriitik – ta
vaatab etendust nii, nagu loetakse raamatut, nähes lavastuses „palju
rohkemat, kui seal tegelikult on” (nagu kommenteeris Õnnepalu
valikuprintsiipe festivalilehes Julia Kleiman), keskendudes pigem
lavastuse ideestikule ning eeldades, et kohtumine kunstiteosega
sisaldab alati midagi, mis on „ridade vahel” - sest raamatus on
ridade vahel juba kas või tegelaste intonatsioonid ja hääletoonid,
mille lugeja peab ise looma. Teatrikriitikud on harjunud keskenduma
pigem „sooritusele”, nad ootavad, et lavastuse potentsiaalsus
oleks võimalikult selgelt aktualiseeritud. Ja mõistagi on
„õnnepaluliku” teatrivaatamise juures olulised ka lood, mida
laval jutustatakse – lavastuse kui esituse kõrval on oluline ka
lavastus kui jutustus.
Mis on narratiivi ehk loo minimaalnõuded, mis peab olemas olema, et
me saaksime öelda, et tegu on narratiiviga? Mulle näib, et
minimaalne nõue on, et miski juhtuks: on üks olukord, siis miski
juhtub ja siis on teine olukord, miski on muutunud. See on vähim
lugu. (Näiteks: „Pimeneb.”) Ja kui miski muutub, siis on see
loomu poolest ajaline, muutus ei ole võimalik väljaspool teatavat
hetkede järgnevust. Niisiis, narratiivsust ei ole ilma ajalisuseta.
Kuid võiks küsida vastupidi – kas on võimalik ajalisus ilma
narratiivsuseta? Kas me saaksime rääkida ajalisest kunstiteosest,
mis poleks narratiivne? Mõni aasta tagasi räägiti näiteks Mart
Kolditsa „Proffetist” kui mittenarratiivsest teatrist. Võiks
muidugi öelda, et kui meil on tegu abstraktse lavastusega, mis
koosneb vaid assotsiatsioonide reast, siis on see mittenarratiivne
teater. Näiteks nagu festivalikavva kuulunud „PURE MIND”, kus on
peamiselt ainult huvitavad füüsilised kujundid ambivalentsete
tähendustega ning pole läbivaid tegelaskujusid. Kuid ometi vastab
ka selline lavastus narratiivsuse minimaalnõuetele, ainult et loo
tähendus luuakse vaatajate peas. Ajalisus ise oma hetkede
erinevusega loob teatava juhtumise-struktuuri, me läbime teatava
muutuste mustri, mille me korrastame oma peas looks. Sama lugu on
muusikaga (mida Adorno nimetas „loojutustamiseks ilma loota”) -
meile ei jutustata konkreetset lugu inimestest ja nendega toimuvatest
sündmustest, kuid meil on siiski tegu teatava juhtumisega, millel on
oma abstraktne intriig. Me kuulame sümfooniat kui lugu. Ja isegi kui
me kuulame ambientmuusika pala, mis koosneb näiteks 10
minutist muutumatult samast sämplist või kõlamotiivist – me
võime seda pidada puhtaks helikeskkonnaks või atmosfääriks või
meeleseisundiks, kuid kuulaja tajus on esimene ja kümnes minut ometi
erinevad, nii et isegi siin tekib teatav minimaalne narratiivne kord.
Muusikapala on sellisel juhul vahend, mis aitab luua kuulaja
individuaalse unikaalse narratiivi.
Nii et nagu pole narratiivsust ilma ajalisuseta, on üsna raske ette
kujutada ka ajalisust ilma vähimagi loolisuseta.
Aga – kuigi ajaline kestvus on narratiivsuse kui fenomeni
minimaalnõue, ütleb meie intuitsioon ometi, et sellest ei piisa.
Sellest ei piisa narratiivi kui inimpraktika seletuseks; see ei vasta
küsimusele, miks me lugusid vajame – mis on narratiivsuse
antropoloogiline funktsioon. Mõistagi ei ole tolle minimaalnõudega
midagi ka peale hakata, kui me tahame hakata konkreetseid lavastusi
analüüsima.
Niisiis, millised tegurid või loomujooned peavad narratiivil veel
olema, et lugu oleks meie jaoks relevantne? Ma arvan, et neid on
kaks. Esiteks peab olema teatav pinge ja pingelahenduse dünaamika –
intriig ja lõpplahendus (narratiivil ei pea tingimata olema algust –
ilma alguseta loos on veelgi rohkem pinget). Peab olema mingi
probleem või konflikt või küsimus, mis tuleb lahendada – ehk
siis, lool peab olema tähendus. Ja teiseks – lool peab olema
subjekt. See võib olla tegelane või jutustaja või mõnel juhul
lugeja/kuulaja/vaataja ise. See tähendab, peab olema keegi, kellega
loos asjad juhtuvad, keegi, kes tegeleb probleemiga ja püüab
lahendust leida.
Tähendusliku loo minimaalnõuded peale ajalisuse on niisiis, et peab
olema küsimus ja vastuse otsing, ja peab olema küsija.
Ja küsimused on üldistatult need: mis juhtub, mis saab, mida teha?
Need on loomult eetika valdkonna küsimused. Eetika seisneb küsimises
– kui meil on sellised ja sellised tingimused, millised on siis
selliste ja selliste tegevuste tagajärjed? Võime kohe näha, et
eetika küsimused on alati seotud ajaga, nad on loomult ajalised:
mida peab tegema tulevikus, mis saab tulevikus (ehk siis – mida
tuleb teha ja mis tuleb)? Eetika on tuleviku projitseerimine ja
ettemodelleerimine, kus kesksel kohal on valikuhetk (seesama
juhtumise moment, millest sünnib narratiiv).
Narratiiv on seega eetiliste valikute läbimõtlemise ja
modelleerimise vahend. See on tegelikult triviaalne, kui mõelda
loojutustamise funktsioonile traditsioonilistes kultuurides – see
oli põhiline viis, kuidas järgmistele põlvkondadele anti edasi
käitumismudeleid. Kõik müüdid ja muinasjutud on mudelid selle
kohta, kuidas vastata küsimustele, mida teha, kuidas käituda,
millised on teatud teguviiside tagajärjed.
Niisiis – narratiiv on eetilise ja ajalise subjekti modelleerimise
vahend. Kui lugusid jutustatakse teatris, lisandub siia ajalisuse
intensiivne konkreetsus ning loo kogejate kollektiivsuse kaudu tekkiv
kogukondlikkuse-efekt (eetika on enamjaolt kollektiivne).
Narratiivide kohta on palju erineva abstraktsusastmega teooriaid.
Näiteks Vladimir Propp on põhjalikult uurinud imemuinasjutte ning
süstematiseerinud nende struktuuri, eristades 7 erinevat
tegelasfunktsiooni: kangelane, valekangelane, saatja (see, kes annab
kangelasele ülesande), kahjutegija, kinkija, abiline ning ihaldatav
printsess oma isaga (see viimane võib olla asendatud ka otsingute
eesmärgiks oleva imeesemega). Samuti eristab Propp maksimaalselt 31
loofunktsiooni ehk võimalikku süžeekomponenti,
alates kangelase kodust lahkumisest kuni õnneliku lõpuni (milleks
tavaliselt on pulmad). Teine sarnane teooria on Joseph Campbelli
„monomüüdi” teooria aastast 1949 (raamatus „The Hero with a
Thousand Faces”), mis toob välja põhimustri, mis on ühine eri
kultuuride müütilistele narratiividele (Odysseuse, Prometheuse,
Jeesuse, Moosese, Buddha jt lood). Monomüüt koosneb kolmest
staadiumist, mis jagunevad omakorda kokku 17 astmeks. Esimene
staadium on algkeskkonnast lahkumine (astmeteks on kutse seiklusele,
kutse tagasilükkamine, üleloomulik abi, läve ületamine ja „vaala
kõht”), teine on initsiatsioon (katsumuste tee, jumalannaga
kohtumine, võrgutav naine, lepitus isaga, apoteoos ja viimse
eesmärgini jõudmine) ja kolmas on naasmine (keeldumine naasmast,
maagiline pagemine, pääsemine, naasmisläve ületamine, osutumine
kahe maailma isandaks ning lõpuks vabaduse saavutamine koos surma
võitmisega).
Proppi ja Campbelli teooriad käsitlevad n-ö täiuslikke narratiive,
kus eetilise mudeli tervik on esitatud oma täielikul mütoloogilisel
kujul. Need on teatavad individuatsioonimudelid, mõnes mõttes
absoluutsed lood, nagu need saavad eksisteerida vaid mütoloogilises
teadvuses. (Tänasele pilgule silmanähtav patriarhaalsus ja
mehekesksus ei tule mitte nonde teoreetikute hoiakutest, vaid
mütoloogiliste narratiivide enda maailmapildist.)
Aga muidugi suurem osa lugudest tänapäeva kirjanduses või
dramaturgias ei ole sellised absoluutsed müütilised narratiivid.
Erinevaid narratiivitüüpe on liigitatud paljudel viisidel. Võib
meenutada näiteks Northrop Frye teooriat, kus surma ja taassünni
müüdist lähtudes on visandatud neli arhetüüpset žanri
(mida siinses kontekstis võiks nimetada ka narratiivi
struktureerimise neljaks põhimooduseks). Frye kasutab oma skeemis
aastaaegu: kevadele vastab komöödia, kus tegelased jõuavad
õnneliku lõpuni; suvele vastab idülliline armastuslugu; sügise
žanriks
on tragöödia ehk kangelase langemine; ning talvele vastab satiir
(mis pilab kolme teist arhetüüpi) või ka antiutoopia.
Veel diferentseeritumalt on erinevaid narratiive liigitanud nt
jungiaanlik narratoloog Christopher Booker, kes näeb seitset
põhilist lootüüpi (tema „The Seven Basic Plots” ilmus 2004):
koletise üle võidu saavutamine, sotsiaalselt kõrgemasse
seisundisse jõudmine, otsing, rännak koos naasmisega, komöödia
(Bookeril tähendab see armulugu), tragöödia, taassünnilugu.
Inglise kirjanik Arthur Quiller-Couch on eristanud samuti seitset
põhinarratiivi aset leidva konflikti tüübi alusel: inimene vs
inimene, inimene vs loodus, inimene vs jumal, inimene vs ühiskond,
inimene konflikti keskel, mees ja naine, inimene vs ta ise.
(Siinkohal võib meenutada, kuidas Eestis on olnud tavaks
iseloomustada Tammsaare „Tõe ja õiguse” osi sarnasel moel,
Voldemar Panso on teinud lausa lavastused „Inimene ja jumal” ning
„Inimene ja inimene”.)
Selliseid narratiivi põhitüüpide eristusi on veelgi. Kõige
põhjalikum ja ilmselt ka üsna hästi tuntud on 1895. aastal ilmunud
prantsuse kirjaniku Georges Polti raamat „Kolmkümmend kuus
dramaatilist olukorda”. Polti lähtub enda sõnutsi Carlo Gozzi
samalaadsest jaotusest. Need dramaatilised olukorrad (Polti toob
näiteid nii näidenditest kui romaanidest) võivad olla tervikloo
põhiolukorrad, kuid üks lugu võib ka koosneda mitmest sellisest
olukorratüübist. Neid siin üles lugeda võtaks liiga palju ruumi.
Kui nüüd vaadata sel taustal põhiprogrammi kaheksat lavastust,
siis näib mulle, et pooled neist esindavad traditsioonilisemat ja
selgemini määratletavat narratiivsust ja pooled on mingis mõttes
piiripealsemad. Esmalt esimesse poolde kuuluvaist.
Salervo/Noormetsa „Vaikus” on eelmainitud liigituste järgi
tragöödia, kujutab konflikti inimeste vahel ning inimest keset
konflikti. Rozovi/Strelkini „Õnn kaasa” on samuti Frye järgi
tragöödia, kuid Bookeri jaotuse järgi võib see olla nii koletise
võitmise lugu kui tragöödia, oleneb, keda pidada loo
protagonistiks (ja selle ambivalentsi lisamist Rozovi loole võib
pidada lavastaja tõlgendustööks); see on inimese ja ühiskonna
konflikti lugu, Polti järgi oleks see üsna selgelt mässunarratiiv.
Luubi/M. Petersoni „Tuvi” on pigem kevadine komöödia, siin on
koos mitu eri tasandi konflikti; minu jaoks jäi siin kõlama
eelkõige Heinari ümbersünnilugu (mida võiks tõlgendada ka Polti
nimetatud olukorrana „enese ohverdamine ideaali nimel”).
Schmitti/Vihmari „Külaline” liigub talve ja kevade piiril ning
esindab tänapäeval haruldasemat inimese ja jumala vastuolu; Polti
järgi on see eelkõige „mõistatuse” lugu.
Ülejäänud neli on pisut keerulisemad juhtumid. Weskeri/Kõrve
„Neli aastaaega” on dramaturgiliselt huvitav näide sellest,
kuidas Frye neli arhetüüpi ongi ühte narratiivi kokku sulatatud,
kevadisest harmooniaotsingust kuni sarkastilise tühjuseni.
Representatiivne mehe-ja-naise lugu. On üsna tähelepanuväärne,
kuidas selles tekstis (ja lavastuses) on läbi põimunud
müütilis-abstraktne ning lausa olustikuliselt realistlik register.
Nummineni „Petroskoi” on minu mulje järgi talve-lugu, mis
kujutab inimest konflikti keskel. Õigupoolest üht lugu siin polegi,
on kimp väiksemaid lugusid, mis omavahel võistlevad ja võitlevad,
nii et jääb mulje ühe koherentse Karjala identiteedi-loo
kokkuvarisemisest. Hoolimata lavastuse lõbustavast välispinnast on
see tugeva lagunemisatmosfääriga düstoopia – selles vastuolus on
ka lavastuse tugevus.
Renate Keerdi „PURE MIND” on see alguses mainitud juhtum, kus loo
peab abstraktsetest seostest kokku panema pigem vaataja oma peas. See
lugu näib olevat kevadine, kuid on raske öelda, kas see on lugu
otsingust, koletise võitmisest või millestki muust ning mis laadi
konflikti siin lahendatakse; kas on see Polti järgi palve esitamine,
mäss, katsumusterohke seiklus, saavutamise lugu, hullumeelsuse lugu
või võitlus jumalaga – see sõltub väga palju vaataja
häälestatusest. Ja seejuures on lavastuse narratiivne kude väga
tugev.
Fosse/L. Petersoni „Ma olen tuul” on teises äärmuses – loo
sisu on väga selge, kuid lugu ise on väga minimaalne. Siin juhtub
tegelikult üks asi – üks tegelane tahab saada „tuuleks” ja ta
saab selleks. Me teame sisuliselt algusest peale, mis juhtub, ja
lõpuks see juhtubki – ning lühikese lavastuse kogu pinge ongi
selle hetke pinge, mis on laiali laotatud. Pigem on see lüüriline
luuletus kui lugu. Siin ei ole lahendust, on vaid küsimuse
lahtihargnemine. Loomulikult toimib see niisugusenagi narratiivse
mudelina ülalmanitud mõttes, sest ta kujutab olukorda, kus ongi
väga raske mingit vastust anda: see on mudel olukorrast, kus iga
vastus jääb küsitavaks. Mõistagi on see tragöödia, lugu inimese
konfliktist iseendaga; see vastab Polti loendi viimasele olukorrale
„armastatud inimese kaotus”.
Praegusele ajastule iseloomulikult ei ole nende lugude hulgas puhast
idüllilist suve-narratiivi ega lugu inimese vastasseisust loodusega.
Tänavuse draamafestivali põhiprogrammi eripäraks oli see, et siin
oli vähe selliseid lavatükke, mida tavatsetakse nimetada
„festivalilavastusteks” - mis võiks kõnelda jõuliselt mis
tahes publikuga tihedas elamuste konkurentsis (võib-olla „PURE
MIND” oligi ainus selline). Pigem nõuavad nad enda ümber vaba
tühja ruumi, et lavalt jutustatu üle võiks pikemalt mõlgutada,
ilma et peaks kohe uut etendust vaatama ruttama. Pigem meenutabki see
valik väikest juturaamatute riiulit, kust saab aeg-ajalt võtta ühe
köite, et selle seltsis terve õhtu meeliskleda. Eriti oli see tunda
lavastuse „Ma olen tuul” puhul, kus suurepäraselt seatud ja
teostatud kuuldeline partituur hääle ja vaikuse piirimail põrkus
intensiivse ja elamusjanuse publiku müüriga – on vähe lavastusi,
mille puhul isegi vaatajate kõrvaklappidest kostev tõlge
(festivalietenduste kõlapildi paratamatus) mõjub ilmselge
sissetungina laval toimuvasse. Sein jäigi ületamatuks, nagu hiljem
hinnanguist paistis, kuid isiklikult minu jaoks oli Marius Petersoni
rolliesitus seekordse festivali tipp – aga see kuulub juba
„kohalolu” märksõna alla.
