Kaasaloova kriitika hüpotees

Kirjutis "Kaasaloova kriitika hüpotees" oli esialgu lihtsalt üks kiiresti kirja pandud mõttevälgatus -  Sirbi kirjandustoimetaja Pille-Riin Larm soovis mingit kokkuvõtet Kirjanike Liidu kriitikaseminarist "Kriitiline olukord" (nende salvestusi võib kuulata-vaadata siit), kuid korraliku resümee asemel pakkusin hoopis selle teksti, mis püüdis lühidalt kirjeldada, kuidas ise kriitikat kirjutan. Ma polnud seda pikalt nuputanud ega arvanud ka, et sel mingit tõsisemat kaalu oleks. Kui oleksin arvanud, oleksin ilmselt põhjalikumalt asja lahti kirjutanud. Aga võimalik, et sellise lahtist tõlgendusruumi jätva eskiisina ongi ta just õigel viisil viljakas.

Üllataval kombel on see tekst ja kaasaloova kriitika mõiste osutunud elujõuliseks ja kõnetavaks tänini, seda mainitakse aeg-ajalt jällegi (viimati näiteks juunikuu TMK-s Luule Epneri teatrikriitika-ülevaates), aga avastasin ka näiteks, et kunstiakadeemia Maarin Mürgi kriitikakursusel oli kaasaloova kriitika mõistele pühendatud terve seminar. Kindlasti on selles oma osa ka Jaak Tombergi artiklil "Kaasaloovalt kaasaloovast kriitikast: Pilv Steineri kaudu", mis näitab selle idee üht (kuid mitte ainuvõimalikku) põhjalikumalt läbi mõeldud edasiarendusvõimalust. Kaasaloova kriitika kontseptsiooni võimalikku ülekannet tõlkimise käsitlemisse osutas Märten Rattasepa arvustus Anne Lange raamatule "Tõlkimine omas ajas".

KAASALOOVA KRIITIKA HÜPOTEES

Näib, et kriitika on praegu kuidagi päevakorral: Sirp on viimasel ajal kriitikaküsimustele tihedamat tähelepanu osutanud, augustis toimus Vormsil tõhus kriitikute suvekool [Indrek Grigor, Kutselised harrastuskriitikud Vormsil. – Sirp 5. IX 2014], kirjanike liit korraldas eelmisel hooajal vestluste sarja „Kriitiline olukord”.

(Aset on leidnud neli vestlust: sissejuhatavalt kriitika olukorrast ja võimalustest rääkisid Tiit Hennoste, Johanna Ross ja Mart Velsker; noorte kriitikuks saamisest kõnelesid Carolina Pihelgas, Berk Vaher ja Rein Veidemann; eri valdkondade kriitika erinevustest vestlesid Virge Joamets, Alvar Loog ja Rebeka Põldsam; teemal „Kas kriitikul peab olema maailmavaade?” arutlesid Hasso Krull ja Mihkel Kunnus. Loodetavasti sari jätkub.)

Ma ei hakka siinkohal veel kord üle rääkima või sünteesima neil kokkusaamistel räägitut, vaid kasutan pakutud ruumi hoopis selleks, et lisada üks nurk käimasolevatesse kriitika üle mõlgutamistesse.

Kriitikat ja kriitikuid on võimalik mitmeti tüpologiseerida. Näiteks kolmteist aastat tagasi, kui oli üks pinev hetk eesti teatrikriitika enesemõtestuses, käis Erkki Luuk välja ühe võimaliku kriitikute taksonoomia (mis on muidugi selgelt luugiliku ilme ja tooniga). Ta pakub välja sellised tüübid, keda kriitikapildis oleks vaja: tõe rääkijad, „kurjad tädid ja onud, kes kõigile vitsa annavad”, need, „kes „üldse mitte millestki aru ei saa” ja iga asja peale ainult „mõhh” ütlevad”, need, „kes väljuvad kõige ebasobivamal hetkel „võsast” ja ütlevad asju, mille peale keegi kunagi tulnud pole”, abrasiivse ja hermeetilise sõnumiga avalikud paariad, need, „kes „teatrikriitika establishment’i ambrasuurile viskuvad”, teatrisõdade kangelased”, ning viimaks need, „kes arvavad, et nad on „tipus” ja esindavad liivakasti „ametlikku” seisukohta”. Luuk võtab kokku: „Kui õnnestuks tekitada selline taidlus-skeem ... võiks eesti teatrikriitika tulevik olla erakordselt ere.” [Erkki Luuk, Teatrikriitikast. Ilma haamri ja milletagi. – Sirp 1. VI 2001; muuseas, Luugi kirjutise pealkiri viitab omas ajas olulisele Valle-Sten Maiste kirjutisele "Teatrikriitikast. Haamriga", aga mis on pigem osalt vastus minu kirjutisele Maiste ja Andrus Laansalu kriitikutegevuse kohta. Jah, olid ajad...]

Seda Luugi taksonoomiat on hea meeles pidada, et säilitada tervislikku krambivabadust – kes ütleks, et selline kriitikutüüpide jaotus ei pea paika? Tegelikkus on alati palju mitmekesisem ja voolavam kui mis tahes metateoreetiline süstemaatilisus.

Umbes samas vaimus tahan välja pakkuda veel ühe lihtsa jaotuse. Mulle näib, et kriitika võib jaotada kolmeks; ma ei nimetaks neid isegi tüüpideks, vaid pigem kriitilise hoiaku võtmeteks või kunstiteosega suhestumise viisideks. Kõik kolm võivad sisaldada hinnangulisust, aga ei pruugi seda teha, kõigi kolme diapasoon võib ulatuda ajalehenupust akadeemilise ilmega analüüsini, kõik kolm sisaldavad erinevaid kriitikažanre. Loomulikult pole need kolm võtit selgesti eristuvad tekstitüübid, vaid pigem teatavad kriitilise lähenemise dominandid.

Selle jaotuse aluseks on erinevad kujutelmad sellest, mis on kunstiteostest rääkimise mõte ning kuidas kriitilise teksti autorist lugeja/kuulaja/vaataja kunstiteosega suhestub.

Esimene on n-ö vastuvõttev kriitika. Selle sisuks on põhiliselt kirjeldada oma vastuvõttu, muljeid, mõtteid ja tundeid teosega seoses. Sageli on selline kriitika ka soovitusliku ilmega: „lugesin seda raamatut, kirjutan sellest, et seda teistele soovitada või öelda, et nad seda ei loeks”. See on „raamatusõprade” või „teatrisõprade” kriitika: inimesed loevad raamatuid ja vaatavad lavastusi, et saada kunstilisi elamusi ja siis neid elamusi jagada. See võib olla ka tarbijakaitseline kriitika, mille üks eesmärke võib olla otseselt anda juhiseid inimeste raha ja aja investeerimiseks raamatu- või teatriturul. See kriitika võib olla oma väärtuseeldustest üsna teadmatu, aga võib lähtuda ka väga kindlatest teadlikest esteetilistest kriteeriumitest. Igal juhul on selle eesmärgiks öelda, „kas see raamat või lavastus rikastab mind”. See kriitika lähtub kunstiteosest kui elamuse pakkujast. Selle kriitika põhiküsimus on „mida mina tunnen ja mõtlen, kui ma seda teost kogen?”.

Teine kriitikaviis on n-ö tõlkiv kriitika. Selle eesmärk on lasta kunstiteos läbi teatavast filtrist, et kätte saada sealt see, „millest teos tegelikult räägib”. See filter võib olla mõni kunstilise analüüsi metoodika, aga see võib olla ka kunstiteose vaatlus mõne kunstivälise valdkonna mõistestiku kaudu (nt sotsioloogilises või psühholoogilises kontekstis). See võti on tegelikult väga laia haardega, ulatudes huvist selle vastu, „mida autor sellega mõtles” (või positivistlikust huvist, „millisest autori elusündmusest see teos tõukus”), kuni sellise kriitikani, mis käsitab kunstiteost vaid näitematerjalina teatavate psüühiliste või sotsiaalsete sümptomite kohta. Sellise kriitika põhiküsimused on: „mida autor tundis ja mõtles?”, „milliseid tundeid ja mõtteid teos meile vahendab?”, „milliseid tundeid ja mõtteid tahab autor/tekst meile edastada?”, „milliseid tundeid ja mõttekonstruktsioone teos meile reedab?”. Võimalik, et seda võtit tulekski diferentseerida. Siin saab eristada kaht põhihoiakut: autori/teose intentsiooni otsing ning teose käsitamine millenagi, mis räägib meile midagi ilma otsese intentsioonita. Igal juhul on need mõlemad siiski hoiakud, mille kohaselt teos on algmaterjal, mille põhjal kriitik eksplitseerib midagi, mis ilma tõlke/tõlgenduseta eksplitsiitne pole.

Minu jaotuse tegelik mõte ongi ainult eristada kolmas kriitikaviis – see kolmas on ehk kõige arusaadavam eristatuna kahest eelmisest. Ma nimetan seda kaasaloovaks kriitikaks. Sellise kriitika loomuseks on teose edasiloomine või taasloomine. Kunstiteos on sellise hoiaku järgi mitte niivõrd elamuse saavutamise vahend või mõistatuslik tõlgendavat lahendust vajav objekt (vastas-ese, nagu heideggerlased saksa Gegenstand’i tõlgivad), vaid teatav eluakt, suhtlussündmus, mis ei vaja niivõrd või ainult nautimist või tõlgendamist, vaid teatavat vastastikusust. Selline kriitika püüab ka ise olla samasugune suhtlussündmus, kusjuures tema suhtluspartneriks pole teised lugejad ega ka mitte kunstiteose autor, vaid teos ise – ja seega on selline kriitika ka ise teatud määral eluakt sellises tähenduses, nagu seda võib olla luuletus, lavastuse roll või maal.

Ma ei pea siin silmas sugugi seda, et selline kriitika peaks olema kuidagi poeetiline või ise kunstiteos – ei, see peaks siiski jääma kriitikaks, omaette valdkonnaks, mille funktsioon on pakkuda retseptsiooni, tõlgendusi, mõtestusi, tuua kunstiteos kultuurilisse kommunikatsiooniringi. Oluline on just spetsiifiline hoiak kunstiteose suhtes. Sellise kriitika põhiküsimused on „mida ma pidanuksin tundma ja mõtlema või võinuksin tunda ja mõelda, et luua selline teos?” ja „millised tunde- ja mõtteolukorrad oleksid vajalikud, et selline teos saaks sündida?”.

See on teatavas mõttes teose autoriks kehastumine, kuid mitte autori intentsioonide oletamine, vaid teose uuesti loomine selle kaudu, et teosest tuletatakse selle loomise eeldused. Mingis mõttes on see ka loomisprotsessi oletuslik tagurpidi pööramine – kuid loomisprotsess polegi kunagi ühesuunaline, vaid seisnebki pidevas algimpulsside ja lõppväljundi vahel liikumises ning vastastikuses korrigeerimises. See on mingis mõttes kahe eelmise hoiaku segu: autori intentsioonide asemel on keskmeks iseenda mõtted ja tunded, kuid mitte teose passiivse adressaadina, vaid teose aktiivse edasiloojana. Autori teadlike või ebateadlike sihtide asemel eksplitseeritakse iseennast, kuid mitte elamusi saava publikuna, vaid sellena, milleks kunstiteos tegelikult üles kutsub – maailma kaasloojana. Võiks öelda, et siin tegeldakse teose tõlkimisega iseenda omaks ja iseenda tõlkimisega autoriks.

Selline kriitika ei pea tingimata olema positiivne, sest selline hoiak võib viia ka äratundmisele, et kui mina oleksin sellise teose loonud, siis oleksid mu mõtted ja tunded sellised, mida ma pean valeks või liiga algeliseks. Kuid vähemasti olen ma teosel lasknud olla see, millena ta on loodud – elus suhtluse juhtum. Sellise hoiaku taga on arusaam, et iga teos on algupärane suhestumine maailma artikuleerimise võimalustega, epistemoloogiline akt.

Ma ei arva, et mõni neist kriitika viisidest oleks teistest parem – kõik on vajalikud, et katta kunstiteoste toimimisviiside täielikku diapasooni. Oma mitte just kõige mahukama kriitilise tegevuse juures olen aga püüdnud jõudumööda silmas pidada toda kolmandat hoiakut, sest mulle näib, et alles sellise hoiaku mängutulekul muutub kriitika kunstiteoste endiga võrdväärseks inimlikku olemist mõtestavaks tegevuseks. Kunst on kommunikatsioon, mis on tavasuhtlusega võrreldes komplitseeritum, seega sageli täpsem ja uut informatsiooni ning modaalsusi juurde tekitav kommunikatsioon. Ma arvan, et ka kriitika võib olla samasugune.

Sa arvad, kõik saab korda

Eesti Päevalehes ilmus arvustus Jan Kausi romaanile "Ma olen elus".

SA ARVAD, KÕIK SAAB KORDA

Jan Kausi uus romaan „Ma olen elus” on tema senistest kõige mahukam ja ilmselt ka kõige rohkemate tegevusliinidega. Mul on isiklik pingerida Kausi romaanidest. Seni oli selles esikohal tema esikromaan „Maailm ja mõni” (2001), järgneb kolmas romaan „Hetk” (2009), mille puhul veetles eelkõige teatav vaikselt rulluva jutustamise atmosfäär ning veenev Tallinna ruumipoeesia esitus. „Tema” (2006) tundus olevat kuidagi konstrueeritud sündmustikuga ega haaranud väga kaasa, „Koju” (2012) puhul jäi tunne, et tegu on päris huvitavate novellidega, mis on miskipärast üheks romaaniks kokku kleebitud.

Nüüdne romaan jagab „Maailma ja mõnega” minu jaoks esikohta. Põhjus on lihtne – neid on kõige mõnusam lugeda, nende puhul on kõige lihtsam ennast teksti voolamisse unustada. Ja see on ilmselt üsna loogiline, kui arvestada seda, mida Kaus ise on nende romaanide kirjutamisprotsessi kohta öelnud. Mäletan, et „Maailma ja mõne” kohta on Kaus kuskil intervjuus tunnistanud, et ta kirjutas selle kiiresti ja lobedalt (nii nagu vist enamasti inimesed oma esikromaane kirjutavad, eriti kui need saavad ainet autobiograafiast), erinevalt „Temast”, mille kirjutamine võttis aega ja läks konarlikult. See vahe on neid romaane lugedes kohe tunda. Nüüd oli mul juhus Janilt romaani trükikojast tuleku päeval kuulda, et seegi romaan on kirjutatud kiiresti ja „nagu torust tuleb”. Ja seegi on lugedes tunda. Jutt voolab vabalt, see haarab kaasa ja hoolimata väga paljudest tegevusliinidest moodustub sidus loomaailm.

„Ma olen elus” hõlmab üsna pikka ajavahemikku sõjaeelsest ajast tänapäevani ning sisaldab mitut liini. Kui nüüd püüda kõik need üles lugeda, saab pilt üsna kirju: vennad Harald ja Georg, nende suhted isaga, nende ema armastuslugu, Haraldi laste lood (Mihkli bänditegemise lugu ning suhe Kellyga; Eve suhe Rasmusega), Haraldi naise Lara müstilisepoolne lugu, parteiintriigid Hannes Alteri ümber, geeniuuringute firma afäärid ning surematu mehe Arnold Huitbergi põgenemise lugu, kohaliku pastori Ropsi lugu nimetuks jääva naisega – ja väiksemaid kõrvalliine on veelgi. Kõik need on omavahel põimunud orgaaniliseks tervikuks, nii et isegi fantastiline Huitbergi surematus saab muu üsna realistliku tegevustiku keskel usutavaks. On kindlasti üks oluline romaani voorus, et erinevad realismi astmed ja registrid – üksühesest olmelisusest kuni maagilise realismini – on suudetud toimivasse dünaamikasse panna. (On küll üks koht, mis mõjub natuke irdselt nagu „tolksti see imelik pisuhänd” - kui rahva legendidest tuntud kassnaine muutub ühes stseenis reaalseks; siin on Kaus ilmselt oma kirjutamislõbule liialt järele andnud.)

Kausi romaanid – ja iseäranis see nüüdne – annavad tunnistust, et loomelaadilt on Kaus ilmselt eelkõige novellikirjanik. Tema romaanid on kas pikaks arendatud novellid (nagu näiteks „Hetk”) või siis novellide põimikud. Viimasel juhul on küsimus selles, kuivõrd paratamatult need novellid üksteist vajavad. Romaani „Ma olen elus” puhul on see ühtesulatus õnnestunud. Novellipärane efekt – elliptiline, väljajätteline, valikuline, tihendatud tegelikkusekujutus – hakkab tööle romaani mõõtu mastaapides. „Traditsioonilise” romaani puhul nõuaks kogu selle materjali esitus korraliku panoraamina kindlasti kaks-kolm korda rohkem mahtu; praegu on romaan 280 lk pikk ning on korraga nii sisuliselt eepilise haardega kui ka väljenduses ökonoomselt lüüriline. Nii et kindlasti pole tegu „lobiseva” romaaniga, vaid mahust hoolimata tiheda tekstiga. Kindlasti on sellisel laadil eesti kirjanduses oma traditsioon, meenutagem kas või Mati Undi „Sügisballi” või Jaak Jõerüüdi „Raisakulle”, mis mõlemad koosnevad paralleelsete ja omavahel vaid kaudselt seotud tegevusliinide kujul esitatavast panoraamist. Kausi romaan on nendega võrreldes isegi rohkem „läbi õmmeldud”.

Üks probleem, mis mul on Kausiga olnud, on see, et tema tekstid mõjuvad aeg-ajalt liiga „pehmetena”, heasoovlikena, inimhinge siselõhesid kokku kasvatada püüdvatena. Loomulikult tuleb see sellest, et Kaus on maailmavaatelt teatavat liiki humanist (nagu ta seda ka ise korduvalt deklareerinud on). Kausil on kalduvus inimesi eluga lepitada, ja see viib teinekord natuke pingutatult heakõlaliste kompositsioonideni. Kaus püüab trööstida. Kausi puhul olen nii mõnigi kord igatsenud seda, et ta pelgaks vähem trööstimatusse sukelduda, lubaks asjadel lahendamatusse suubuda. Eesti viimase kümnendi hiphopis on kaks laulurida, mis võiks iseloomustada kaht erinevat viisi, kuidas kunst võib inimeste hingi korrastada. Tommyboyl ja Külalistel on „Kõik saab korda-korda-korda, sest ta armastab sind”; Toe Tagil on „Sa arvad, kõik saab korda – aga tegelt ei saa.” Eks mõlemad on täiesti aktsepteeritavad viisid – kas pakkuda mudeleid, mis hoiavad alal hellitavat lootust, või siis näidata, et ka lootusetuse väljaütlemisel on oma jõudu andev vägi.

„Ma olen elus” puhul tüürib Kaus romaani lõpu muidugi ikkagi pealispinnal tommyboylikku humanismi, kuid süvenedes pole see üldse nii ühene. Romaani pealkirjaks oleva lause sõnab finaalina naine, kes on vähile kaotanud oma rinna, mehele, kes on ta selle pärast ühe korra juba tagasi lükanud – „õnnelikus lõpus” on paras annus mõrudust ja kainust. Ja ka teiste tegevusliinide puhul ei saa rääkida klassikalistest õnnelikest lõpplahendustest, mitmel puhul on lõpptulemus suisa traagiline või poolik. Nii et minu maitse jaoks on Kausi nüüdses romaanis ka parajal määral toetagilikku illusioonitust. Just selles, et kirjandus võib anda tuge ka asjade mitte-kordasaamise kujutamise kaudu, õieti selle kujutatavuse tõsiasja enda kaudu, on mu meelest üks kunsti imesid ja üks tema hädavajalikke funktsioone.

Kui minult küsitaks, mis on Kausi romaani „sõnum”, siis ega ma vist väga ühemõtteliselt seda öelda ei oskakski. Romaani pealkiri väljendab seda tegelikult niigi – siin kujutatakse erinevaid elusaatusi, seda, kuidas inimesed oma antustega (mis teinekord on traumaatilist päritolu) toime püüavad tulla, kuidas nende saatused omavahel paratamatult ja valitsematult põimuvad, kuidas nad võivad üksteise saatusi nii rikkuda kui heastada. Ja selles ei puudu saatuse antiiktragöödialik tähendusvarjund, kus inimesed lihtsalt viivad oma determineeritud elujooni täide (Haraldi ning tema erinevate suhete ja seotuste puhul on see eriti ilmne). Näib, et Kausi romaani üks oluline elutundeline joon seisneb selles, et kui üldse, siis saavad saatused tähenduse tagasivaates, „reaalajas” polegi suurt midagi muud öelda, kui et „ma olen elus” ning püüan teha valikuid oma võimaluste piires (ja need piirid koosnevad päritolust, juhuslikest enesesisendustest, ettenägematutest katkestustest jne). Ning et kõige selle juures on inimesel siiski võimalus teha mingeid otsuseid. Kaus ei ole kindlasti kirjanik, kes laseks oma kangelastel täielikku absurdi suubuda, ikka säilib selle juures teatav usk inimese vabadusse. Ja see pinge saatuse ja vabaduse vahel on nüüdses romaanis orgaanilise kuju leidnud.

Mulle näib, et „Ma olen elus” on ilmselt Jan Kausi maailmavaatelise hoiaku seni kõige läbitunnetatum ilukirjanduslik väljendus. Või kui see kõlab liiga ülespuhutult, siis on see raamat, mis kindlasti haarab lugedes kaasa.

Hullunud Tartu 2014

Mõned muljed Hullunud Tartu festivalidelt.

(sulgudes). ;paranoia 2014

Kirjastuselt ;paranoia ilmus kogumik "(sulgudes)", mis sisaldab eksp-töötlusi Prantsuse kirjaniku Xavier  de Maistre'i reisikirjaparoodiast "Reis mööda minu tuba" (Voyage autour de ma chambre, 1794). Projekti tutvustust ja arvukat autorite nimestikku vaata siit.
De Maistre'i originaal on loetav siit, kuid "(sulgudes)" autorid ei olnud kirjutades algtekstist teadlikud, nii et võimalikud kattuvused algtekstiga ei ole sihilikud.

Minupoolsed neli peatükki:

XXX peatükk.

Kes oleks vajutanud oma silmi eelmisse peatükki, oleks teinud suure vea. Ma rääkisin halba,et leida tänuks nende haledat kisa ja ükskõiksust; aga ma ei öelnud midagi paljude heategevuslike meeste kohta, kes magavad, samas kui teised on lõbusad, püsti koidikuni ja lähevad päästma ebaõnne, millel pole tunnistajaid. Ei, ma ei läbi vaikust - ma tahan kirjutada pool lehekülge, mida kogu universum peab lugema, et teha viga.

Seega jagasid oma varanduse nende vennad; pärast palsami külvamist jäi nende südameisse kortsunud valu, nad lähevad kiriku, väsinud, pakuvad oma palveid Jumalale ja tänavad teda tema eeliste eest: valguses üksildane lamp võitleb templis koiduga, ja juba nad kummardavad altari ees,tema vihase kõvaduse ja meesteahnuse ees, ta hoiab oma välku löömisvalmina! Ja teeb vea.

XXXI peatükk.

Ma tahtsin midagi öelda neile kahetsusväärselt matkates, sest see idee oma viletsuses tihti tõmbab mind mööda teed, ja teeb vea. Ma peatusin äkki, mu sedaan, ja mu tuba tundus imeliselt kaunistatud. Mis tarbetu luksus! Kuus tooli! kaks tabelit! kontoris! peegel! mida suurustlus! Üle minu voodi roomab roosa värv, ja valge voodi ja kaks madratsit tunduvad trotsivat toredust ja pehmust,see on viga. Need mõtted panid mind ükskõikseks, ja peegelduste peegeldused, mu juurdepääs filosoofiale sai nii suur, et ma ei näinud palli teises toas, ma võisin kuulda viiulit ja klarnetit, minu mõlemad kõrvad täis Marchesini meloodilist häält, häält, mis on nii tihti pannud mind ennast kahjustama, viga tegema. Vaatasin ilma emotsioonita, kõige ilusam naine Torinos: Eugenie ise, riietunud pealaest jalatallani kätesse. Tegin vea.

XXXII peatükk.

Aga lubage mul küsida teilt, härrad: kas teil on sama lõbus kui enne komöödiat? Ise ma tunnistan, et juba mõnda aega kõik need rohked kohtumised inspireerivad mind mõneti terroriks, ja nad teevad vea. Ma ründan pahaendeliste unenägude kaudu, ja teen vea. Asjata ma teen oma parima, hunt, see tuleb alati tagasi, sest mu hing on nüüd üle ujutatud tumedaist mõtteist ja südantlõhestavaist pildest, kõikjal teemaks kurbus - nagu vigane kõht muudab kõik mürgid veaks. Igatahes, siin on minu unistus: Millal ma olen üks neist, keset rahvamassi, meeldivat meeste kallistamist, tantsimist, laulmist, nuttu, mis tragöödiagagi väljendab vaid rõõmu, avatust ja südamlikkust? Kui selle viisaka koosolemise keskele tuleks valge karu, filosoof, tiiger või mõni muu loom, kisendaks ta meeletu häälega: "Õnnetud inimesed, kuulge tõde, mis räägib teile läbi mind: sa oled! rõhutud, muserdatud, sa ei ole rahul, sa igavled. Kao see letargia! Kao, sa oled vaba, tõmmake oma kuningat troonil ja oma Jumalat tema pühamus! Tehke Viga!"

Me näeme, et see peatükk on kirjutatud 1794; sellega on tehtud viga.

XXXIII peatükk.

"Ei, ei, vaene poiss, ja sina ka, mu Rosine, mu mured ja magusamad puudutused, lähme. Las kaashäälikud jääda siia maha. Igav."

Mell ja Kõiv

VAT Teatris esietendus lavastus "Unfinished bisnes" - Meelis Põdersoo ja Martin Kõivu lavalugu sõprusest ning toonastest (ja praegustest) lootustest ja hirmudest, nende endi noorusaja põhjal. Mell ja Kõiv on mõlemad pärit Jõgevalt, välja kasvanud sealsest legendaarsest kooliteatrist "Liblikapüüdja" - Kõiv lõpetas lavaka 22. lennu 2006 ning oli tänavu kevadeni Vanemuise näitleja, praegu vabakutseline; Mell lõpetas lavaka 2008 ning on sellest ajast VATi näitleja. Samast Jõgeva gängist on pärit ka lavastuse tegemises osalenud dramaturg Christian Aun (üks varjus elav andehunnik, kelle nimi on avalikkuse eest läbi vilksatanud 2011. aasta Balti näidendivõistluse parimate hulgas) ning kevadel oma "Electronic Cityga" tantsuteatri aastapreemia välja teeninud koreograaf Kristjan Rohioja.
Lavastust mängitakse esialgu vaid viis korda sel nädalal, kuid loodan väga, et seda mängitakse veel, sest tegu on erilise juhtumiga, kus näitlejad on suutnud 15 aasta tagustest iseendist suutnud luua rollid, pisut eneseiroonilised ja samas südamlikud - selline autometafiktsioon, mis nõuab iseendast distantseerumist ja seejärel uuesti sisseelamist. Peen värk.
Kirjutasin nende kavalehe jaoks ka ühe jutukese:

Kui ma mõtlen, milline on Kõiv, siis põhiliselt meenuvad kaks olukorda ja ilmet – need võivad ka kiiresti vahelduda. Üks on selline suurte ümmarguste tõsiste silmadega, suu pisut paokil, selline imestav ja küsiv ilme. Kõivul on komme – eriti vanasti – küsida täiesti lapsesuiseid küsimusi, need tulid täitsa taevast (tegelikult ta enda peast), ja need olid tihtipeale päris filosoofilised. Ega vastata ei osanud. Ja teine ilme kasvab sellest esimesest välja – silmad lähevad vidukile, suu läheb naerule, hambad paljastuvad kuni igemeteni – talle ajab naeru peale ta enda küsimus või siis vastus või minu võimetus vastata. Umbes et „nüüd võtsin su vahele; ja tegelikult võtsin enda ka vahele”. Selline lõbus filosoof. Nüüd on tal need ilmed tegelikult ka olemas.

Mell on teistsugune, tema ei küsi teistelt, aimatavasti küsib ta rohkem iseendalt, ja seda võib näha mõnes kurrust ta kulmude vahel ja väiksest pingest silmade ümber, kui ta parajasti millegagi enda sees tegeleb. Mell on pigem selline vaikne enda sees ehitaja, Kõiv paistab rohkem olevat käigu pealt tegija. Kui Mell naerab, siis on ta lihtsalt rõõmus ja rahul – naeratus levib üle kogu näo nagu mingi soojuselaine. Mell tundub rohkem olevat selline kindel puu, kes vaikselt oma tüve tihkust kasvatab ja aeg-ajalt õitseb. See kõlab umbes nii, nagu oleks Mell see tüvi, millele Kõivu liikuvam loomus toetuda saab, aga tegelikult tundub, et see on vastastikune, kumbki leiab teisest midagi tasakaalustavat – Kõiv Mellilt mingit püsivust, Mell Kõivult voolavust.

Mulle näib, et nende sõpruses on midagi paratamatut, midagi looduslikku, midagi sümbiootilist. Näib, et kumbki neist pole selles sõpruses domineeriv, kumbki pole teise satelliit, selles on midagi väga võrdset, kuigi nende loomused on üsna erinevad.

Siinne lavalugu jääb alguste aega. Selle järg viiks meid Jõgevalt Tallinnasse Maakri ja Kuke nurgale, majja Radissoni taga, kus Mell ja Kõiv vanas lagunevas puumajas üksvahe pisikest hämarate lampidega korterit jagasid, aknaist paistmas peene hotellirestorani melu. Seda maja enam pole, see lammutati paar aastat tagasi ja järel on vaid paemüür nagu lage ekraan, millele teadjad võivad oma mälestusi projitseerida – aga lootused ning lootuste täitumise aimatavad piirid leidsid seal juba selgema kuju. Mõnda aega jätkus Maakris väike Jõgeva. Nagu ta nüüd jätkub küpsenumal ja settinumal kujul kõrgel Tallinna kohal. Ja nagu ta jätkub pärast siinset vahepeatust. Me kõik pärineme oma jagatud lootustest.

Siin pildil on see paekivimüür - see korter oli esimesel korrusel trepist paremat kätt, köök ja tuba:

Kaks arutlust eksistentsiaalse ja kultuurilise enesepoiesise teemal

Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus on välja andnud artiklikogumiku "Autogenees ja ülekanne.Moodsa kultuuri kujunemine Eestis", mis on UTKK eelmise sihtfinantseeritava teema kokkuvõtteraamat. Minu poolt on seal kaks artiklit, "Minakirjutusest" ja "Teese poieetlisest metonüümsuspõhimõttest". Lisasin neile siduva eessõna. (Sama materjali põhjalikumat lahtikirjutust võib lugeda siit).

EESSÕNA

Järgnevad kaks artiklit kuuluvad mõtteliselt suuremasse tervikusse, püüdes erinevatelt suundadelt lähenedes valgustada fiktsionaalse/figuraalse tekstiloome osa eneseidentiteedi konstrueerimisel ja ümbertöötamisel. Olen antud juhul siiski loobunud varasemate artiklite ühendamisest ühtseks tekstiks, esiteks seetõttu, et pole tahtnud lõhkuda nende sisemisi mõttearendusi ja põhjenduskäike (mis sisaldavad peale siinse ühisterviku ka teisi sihte), teiseks seepärast, et toda mainitud mõttelist tervikut ei saaks vaid nende kahe teksti põhjal täielikult kaardistada, vaid kaasata tuleks veel mitut teksti. Seepärast piirdun siinkohal visandiga, kus püüan põhjendada, miks alljärgnevad artiklid kokku kuuluvad.

Artiklis "Minakirjutusest" on käsitletakse eristust identiteedi ja ipseiteedi vahel - identiteet on samasus teatavate rollide ja kontekstidega, ipseiteet aga on enesesamasus, mis säilib ka rolli- ja kontekstisamasuste täieliku ümbervahetumise puhul. Seega on ipseiteet too aluspõhi, millel saab toimuda enesemääratluste ja identifikatsioonide konstrueerimine ja ümberkujundamine, st eneseloome ehk autopoiesis. Ipseiteet ei paku indiviidile mingit temaatilist "sisu", vaid eneseks-oleku pidevuse taju, mis võimaldab ennast üha muuta ja ümber defineerida, ilma et isedus kaotsi läheks. Eneseloomeline minakirjutus on orienteeritud just ipseiteedi tabamisele, et selle kaudu olla võimeline oma identiteeti mõtestama ja ümber mõtestama; poiesisele aset pakkuv ipseiteet on alati tulevikku suunatud, erinevalt identiteetidest, mis seisnevad pigem juba paika pandud samasuse säilitamises.

Kui tõsta see ipseiteedi ja identiteedi dünaamika teises artiklis "Teese poieetilisest metonüümsuspõhimõttest" välja joonistatud poiesise toimimise mehhanismidega kohakuti, tekib küsimus, kuidas see suhestub fiktsionaalsete/figuraalsete ning reaalsete keelemängude vahelise metonüümsuspõhimõttega. Lisaks tuleks siin teostada tehe, kus individuaalne autopoiesis kantakse üle kollektiivsesse (st sotsiaalsesse, kultuurilisse, poliitilisse) sfääri - see on lihtne tehe, mis ei vaja pikemat seletust, kollektiivse identiteedi loome käib individuaalse/eksistentsiaalsega sarnaste mehhanismide järgi (kuigi loomulikult teatav metafoorsus selles tehtes on paratamatu). Siin on poiesist kirjeldatud teatava metonüümse suhtena "kitsama" ja "laiema" konteksti vahel, kusjuures kitsamas kontekstis toimuvad keelemängud on laiema kontekstiga võrreldes alati piiratud tõeväärtusega, st on laiemaga võrreldes mingis mõttes "mängult". Kitsama konteksti keelemängud toimivad teatava laborina, võimalikkuste läbimängimise laborina, mille aktualiseerumine tegelikkuse keelemängudena toimub metonüümsuspõhimõtte. Selle põhimõtte rikkumine tekitab olukordi, kus võimalikkuste väli on tegelikkusega segi aetud ning kehtestatud identiteedid muutuvad liiga jäigaks - eneseloome muutub võimatuks, sest identiteet lämmatab ipseiteedi. Siinkohal tekib küsimus, kuidas identiteedi ja ipseiteedi dünaamika paigutub metonüümsusprintsiibil töötavasse mitme konteksti mudelisse. Põhimõtteliselt on ipseiteet see, mis metonüümsusprintsiibi alal hoida võimaldab - ipseiteedi poolt pakutav pidevus võimaldab indiviidil või kollektiivil oma identiteedist distantseeruda, tõsta seda moodustavad keelemängud üle "metonüümsusläve" kitsamasse konteksti (kus neid järele proovitakse ja ümber kujundatakse) ning sealt laiemasse konteksti tagasi (või, nagu teise artikli kokkuvõtvas osas mõista antakse, võib tulemuseks olla ka see, et senist laia konteksti hakatakse tajuma kitsana ning astutakse sellest veel laiemasse, millelt eelmine identiteet näib teatava fiktsiooni või mänguna). Metonüümsusprintsiibi käigus hoidmine eeldab seega orientatsiooni ipseiteedile - ipseiteet annab tugipunkti, millele toetudes on võimalik oma identiteedist distantseeruda, et seda küsitleda ja modifitseerida, ning ühtlasi toda küsitlemist ja modifitseerimist lahus hoida tegelikkuses toimimiseks vaja minevast identiteedimustrist endast. Nõnda asub ipseiteet mitme konteksti skeemides kontekstide vahelisel piiril, olles teatav valvur, et enesepoiesis, mis saab teoks kontekstide vaheliste piiride ületamisel, läbiks alati metonüümsusprintsiibi filtri.

Sellest ideestikust (kuigi pisut teisi mõisteid kasutades) lähtuvad ka mõned mu varasemad artiklid, mis peaks kuuluma tollesse mõttelisse tervikusse. Nõnda on artiklis "Tekst kohandamiste vahel" (Kirjandusmuuseumi kogumikus "Kohanevad tekstid", 2005, lk 135-154) püütud Tõnu Õnnepalu "Harjutuste" näitel kirjeldada minakirjutuslikku suundumust liikuda identiteetide vahelisele piirile, et esile tuua erinevate enesedefineeringute fiktsioonilist loomust (ehk siis kuuluvust kitsasse konteksti). Sama mehhanismi toimimist olen kollektiivse enesemääratluse puhul püüdnud kirjeldada Tiit Hennoste enesekolonisatsiooni-teooria ning Rein Veidemanni "eksistentsiaalse Eesti" kontseptuaalseid troope analüüsides (""Sa oled mul teine": teisesusest Eesti kultuuri eneseanalüüsis", ilmunud UTKK kogumikus "Rahvuskultuur ja tema teised", 2008, lk 67-02; "Olemasolu-Eesti: eksistentsiaalse Eesti kontseptsioonist", Looming 2011, nr 6, lk 843-855). Mõlema kultuurilise identiteedi kontseptualiseeringu juhul võib täheldada nii kohatist eksimist metonüümsusprintsiibi vastu (kui kaldutakse essentsialismi) kui ka siiski säilivat ipseiteedi-taju, mis hoiab need indentiteedikonstruktsioonid avatuna, nii et nende teatav sisemine ebakoherentsus on paradoksaalsel moel tunnistuseks, et neis tekstides on õnnestunud fikseerida teatav kollektiivse iseduse figuur. Eksistentsiaalse ja kultuurilise mõõtme seob ühte artikkel "Mälu kui pagulus" (Looming 2008, nr 10, lk 1546-1554), milles vaadeldakse, kuidas Tõnu Õnnepalu teostes on samade mustrite alusel välja joonistatud isiklikud ning kultuurilised identiteetide murdumispunktid, milles ilmneb nende identiteetide muutuvus ning lahtisus võrreldes ipseiteediga, mis on kirjeldatav teatava üha naasva tühjuse või eimiskina. Kuid mis ehk veelgi olulisem, mustrisarnasuse kõrval on eksistentsiaalse ja kultuurilise mõõtme vahel omakorda teatav metonüümsusprintsiip, mis teeb kultuurilisest identiteedi-ipseiteedi dünaamikast kitsama konteksti, milles on võimalik läbi mängida mudeleid, mis toimivad laiemas, eksistentsiaalses kontekstis. Nõnda võib rääkida teatavast topeltefektist - ühest küljest toimivad samasugused mehhanismid ja printsiibid nii eksistentsiaalse kui ka kultuurilise autopoiesise puhul, teisalt aga toimib kultuuriline mõõde alati teatava kitsama kontekstina, milles konstrueeritakse ja modifitseeritakse keelemänge, mis toimivad isiklikku mõõtmesse üle kantuna individuatsiooni teostavate keelemängudena eksistentsiaalse reaalsuse laias kontekstis.

Autori hääl

Sirbis ilmus arvustus Ene Mihkelsoni plaadile "Olematuse üheaegsus.

AUTORI HÄÄL
Ene Mihkelson, Olematuse üheaegsus. CD sarjast „Kirjanike hääled”. Koostanud Ene Mihkelson, Jaan Tamme heli. Kujundanud Andres Rõhu. Eesti Kirjanduse Selts ja Eesti Kirjandusmuuseum, 2014.

Mõne aasta eest algatasid Eesti Kirjanduse Selts ja Eesti Kirjandusmuuseum CDde sarja „Kirjanike hääled”, kus kirjanikud loevad oma tekste. Seni on ilmunud Indrek Hirve, Jaan Isotamme, Ain Kaalepi, Hando Runneli ja Ene Mihkelsoni plaat, järgmisel nädalal esitletakse Jaan Kaplinski oma.

Sarja viies plaat ilmus tänavu märtsis. Selle puhul on tegu Ene Mihkelsoni kolmanda valikkoguga pärast raamatuid „Kaalud ei kõnele” (2000) ja „Uroboros” (2004). Nagu noodki, on nüüdne Mihkelsoni luule n-ö kogukorpuse suhtes väga tihke sõelaga valik. Tegin väikest statistikat, kuidas plaadile valitud luuletused katavad Mihkelsoni varasemaid kogusid. Plaadi 54 luuletusest on kõige rohkem tekste (13 tükki) Mihkelsoni viimatisest kogust „Torn” (2010), 12 teksti on kogust „Hüüdja hääl” (1993). Järgnevad esikkogu „Selle talve laused” (1978) ja „Võimalus õunast loobuda” (1990), kummastki kuus teksti, kogust „Ring ja nelinurk” (1979) on viis teksti, ülejäänud kogudest vaid mõned, kuid vähemalt üks luuletus on igast raamatust. Selline on siis Ene Mihkelsoni enda praegune pilk oma luulele. Kõik plaadi tekstid (välja arvatud „Torni” omad) on olemas ka 2000. aasta valimikus. On aga vaid kaheksa luuletust, mis leiduvad ka Kajar Pruuli koostatud „Uroboroses”: „Minult on küsitud, kas ma saan keerulisemalt” („Selle talve laused”), „Elevandi püstijalgne uni läbistab mu maja” („Ring ja nelinurk”), „Kes tappis jumalad on rongirüsin” („Algolekud”, 1980), „Ta ajaga on läinud sohki”, „Tere deemonite demokraatia pimedal ööl”, „Tetraeedri põli pole kerge” (kõik kolm raamatust „Võimalus õunast loobuda”), „Kus sina oled nüüd reetmisvalmis ja alati truu” („Hüüdja hääl”) ning „Viimast sõna Viimast Viimast” („Pidevus neelab üht nuga”, 1997).  Neid võiks ehk tingimisi pidada võimaliku Mihkelsoni luule kaanoni keskmeks – kuigi rangelt võttes on need tekstid, milles Mihkelson ja Pruul on lihtsalt kõige rohkem ühel meelel, kui nad on valiku teinud.
Nüüdset valikkogu eristab eelmistest aga üks oluline asi: neil on nüüd hääl, neid tekste esitab autor. Muidugi on Ene Mihkelson varemgi oma tekste linti lugenud, näiteks mitmel puhul Urmas Vadi raadiosaadetes või – mis oli minule huvitav avastus – 1985. aastal ETV „Väikses luulesaates” (mis on ETV netiarhiivis). Tollase 41aastase Ene Mihkelsoni hääl on mõnevõrra noorem ja siledam, võib-olla pisut vähem enesekindel, kuid tämbripõhi ja intonatsioon on ometi samad: peaaegu kõnelähedane toon, rahulikkuse all teatav pinge, raskepoolne samm, tõsine, ilma igasuguse sentimendita, luuletuse läbistavast sisust pigem distantseeruv kui seda rõhutav või pehmendav. (On muuseas huvitav, kuidas on muutunud luulesaate konventsioonid: tollal vaikelulises stuudios ühe staatilise kaameraga järjest üles võetud veerandtund, luuletaja istub tugitoolis, esiplaanil kuivatatud lillede bukett; nüüd mahajäetud tehases mitme liikuva kaameraga üles võetud üks luuletus.)
On olemas kujutelm, et autori enda lugemine lisab luuletustele mingi erilise tähenduse, umbes samamoodi, nagu on tähendust modifitseeriv iseloom autori käekirjal, mida teinekord eksponeeritakse (ka plaadiümbrisel on autori autograaf). Jäin mõtlema, kas Mihkelsoni luuletuste tähendusnüansid muutuksid, kui neid loetaks mõne teise häälega: Viivi Luige hääl teeks need ilmselt pisut jahedamaks ja samas intiimsemaks, Doris Kareva hääl lüürilisemaks, nukramaks ja lisaks aeg-ajalt kerge muige, Elo Viidingu hääl teravamaks ja ründavamaks. Meenus veel Betti Alveri eripärane lugemisviis, mida iseloomustab teatav pateetika ja mis ilmselt on mõjutatud omaaegsetest luulelugemise konventsioonidest. Alveri lugemisele on omane üksikute sõnade eriline kaal: ta laob sõnu nagu raskeid kalliskive ritta. See on midagi üsna erinevat Mihkesoni luulest ja lugemisviisist, kus üksiksõnadel sellist kaalu pole, pigem on rõhutatud lause või teade või teatav tekstis loodav lühis. Võib-olla Triin Soometsa lugemisviis oleks kujuteldav sild mihkelsonliku ja alverliku lugemise vahel. Aga võib-olla peaks mõtlema hoopis meeshäälte peale – sest Mihkelsoni luule on ju tegelikult üsna sootu (meeste luule on sagedamini „sootu” kui naiste oma).
Millised on autori hääle eelised näitleja hääle ees? Ma arvan, et autori hääles säilib kirjaliku kommunikatsiooni teatav kaudsus, näitleja aga suhtleb otse. Autor püüab kehastada teksti, näitleja püüab kehastada kõnelejat, tuua teksti kirjalikkusest vahetusse kõnelisse olukorda.
Ma usun (kuigi see võib tunduda metafüüsikana), et autori hääles kajab teatav teksti aluseks olev lausumiseelsuse mälestus – autor mäletab, milline oli luuletus enne sõnastumist, ja see sügavus kõlab tema lugemises. Lihtsamalt öeldes: autor teab oma teksti mitmetähenduslikkust, mis niikuinii ei mahu ühte konkretiseeringusse, ja püüab tekstist pigem taanduda, et teksti tähenduste võimalikkused jääksid esile. Näitleja lugemine pigem aktualiseerib ühe tähendusvektori ja ühe võimalikkuse aktualiseerimine on teatavasti teiste võimalikkuste kõrvalejätmine. Näitleja tõlgendab, interpreteerib, autor pigem representeerib, esildab oma teksti.
On muidugi eri tüüpi luuletajaid ses mõttes, kas nende luule on orienteeritud häälele või mitte. Mõne luuletaja puhul hääldumine ongi alles luuletuse õige teokssaamine (mõistagi on see nii laululise põhjaga luules). Mulle meenub üks ammune Indrek Hirve luuleõhtu: Hirv katkestas lugemise ja alustas luuletust algusest peale, kuid varsti lõpetas koguni, öeldes, et ei saa õiget tunnet ja lugemisviisi täna kätte. Järelikult pidi tal olema kujutelm mingist luuletuste õigest intonatsioonilisest  ja häälelisest kujust, milles nad teostuvad. Ene Mihkelsoniga tundub olevat teisiti, autori hääl ei teosta luuletust, vaid pigem ikkagi reprodutseerib, leppides ette sellega, et luuletuse sisemine tähendusmitmuste struktuur pole häälega realiseeritav.
Ene Mihkelson on mitmel puhul öelnud, et tema tekstid rääkigu tema eest ise, ning on hoidunud oma tekste ise tõlgendamast. Kuid kas autor, kes esitab oma teksti häälega, ei räägi oma teksti eest? Mingis mõttes ta ju siiski deabstraheerib oma teksti, toob ta kirja kommunikatiivsest ambivalentsist välja hääle sihilikku kõnetavusse. Kirjaliku tekstiga võrreldes  muutuvad ettelugemise puhul rõhutatumaks ja konkreetsemaks mitu Roman Jakobsoni kommunikatsioonimudeli funktsiooni, eelkõige ekspressiivne, konatiivne ja faatiline (ehk siis saatjat, adressaati ja kontakti puudutav mõõde), poeetiline funktsioon tegelikult väga ei võimendu (kui just pole tegu kõlaluulega). Nii et võimendub eelkõige esitaja ja kuulaja kui inimeste kontakt. Autoril on nüüd mitu võimalust: kas võttagi see roll, et ta räägib oma teksti eest, andes edasi oma isikliku motivatsiooni, mis teksti tekke taga seisis, või kui ta soovib, et tema teksti mitmuslike võimalikkuste ruum mingil määral siiski säiliks ega jääks autori isiku varju, siis peabki ta hoiduma tõlgendavast lugemisest. See on alati riskantne ettevõtmine, sest hääleline konkretisatsioon kustutab paratamatult maha tekstis leiduvaid mitmik-intonatsioone (mida Mihkelsoni luules on omajagu). Seejuures võib autori hääl muidugi alati osutada neile intonatsioonidele, mille peale kirjalikku teksti lugedes ei pruugi tulla.

Mihkelsoni luule muidugi sisaldab intonatsioone, mida ei olegi võimalik välja hääldada ega vahetus suhtluses jagada. Ma pean silmas seda, mida ma „Torni” arvustades kirjeldasin nii: „kui esimene aste on iroonia, selle kangem variant on sarkasm, siis võib ette kujutada veel kolmandat astet teispool sarkasmi, mis mõjub juba surmlikult lõikava tõsidusena. Ja see on selline modaalsus, mis on väga raskesti inimeste vahel jagatav, see ei saa olla ühistunde aluseks, sest ta paljastab mingi ainult üksi kogetava kuristiku (erinevalt nt ühistunde aluseks olla võivast irooniast või ühislaulust). Miski, mida kogevad kõik – ses mõttes on see kollektiivne –, kuid mitte kunagi ühiselt.” [Aare Pilv, Häbematu ja robust. – Vikerkaar 2011, nr 3, lk 92.] Nii et mõnes mõttes pole kahetseda midagi – on asju, mille hääldetulek on luhtunud juba eos.
See, et inimesel on selline hääl, nagu tal on, on paratamatu ja ühtlasi juhuslik. Ikka tekib luuletajaid kuulates küsimus, miks just sellise häälega inimene kirjutab selliseid tekste – nagu oleks hääle ja tekstide vahel mingi maagiline seos. Kuid tegelikult pole see seos motiveeritud, vaid arbitraarne nagu keelemärgi puhul. Muidugi ei keela keegi kujutleda, et Ene Mihkelsoni tekstid ongi kirjutatud seesuguse madala ja pisut ragiseva hääle jaoks, otsekui olekski nood partituurid kirjutatud just sellisele instrumendile. Kuid võib ka uskuda, et autoripoolne väljahääldamine ei realiseeri teksti sisemist häält, vaid pigem toob veel kord esile öeldava sisu ja ütlemisviisi vahelise arbitraarsuse, on vaid üks sattumuslik viis välja joonistada müstilise tuuma äärjooni.
Aga ikkagi, mis on siis sellise lugemise iva? Osutada sellele, et keele, lausumise taga on ikkagi elu. Ütlemine – ka kirja vaikuses – väljendab möödapääsmatult seda, et ollakse elus, et keelevõime on elusoleku väljendus. Ja kuidas ollakse elus – ikka samamoodi nagu keelemärk, korraga juhuslikult, motiveerimatult ja paratamatult. Millest ju Ene Mihkelsoni luule sageli kõnelebki.

Kirjutise aluseks on sõnavõtt Ene Mihkelsoni CD esitlusel 14. III 2014 Tartus Eesti Kirjandusmuuseumis.