Barbarus (ja Semper) ning "modernim ahvisugu"

 Ilmunud on Keele ja Kirjanduse erinumber "Kirjanduslik dekadents", mis koondab osa ettekandeid mullu mais toimunud suurelt dekadentsi-konverentsilt. Number sisaldab Mirjam Hinrikuse ja Jaan Unduski põhjalikku sissejuhatust ning vaatlusi välisautorite retseptsioonist Eestis (Monticelli D'Annunziost, Sisask Maupassant'ist, Lepsoo Wilde'ist) ning eesti kirjandusest (Luks ja Haljak Oksast, Hinrikus ja Kirikal Semperist ja Tammsaarest, Rebekka Lotman sonetist ja Väljataga 1970.-80. aastate dekadentsist). Ma ise kirjutan Barbarusest ja Semperist. Lisaks artikli lõpus mainituile tänan ka Keele ja Kirjanduse toimetajat Brita Meltsi, kelle tähelepanelikud märkused andsid tekstile lõpliku lihvi.

(Pilt Rahvusarhiivist, Barbarus ja Semper ca 1925-1930.)

Barbarus (ja Semper) ning "modernim ahvisugu"

XX sajandi esimese poole haritlasvasakpoolsuse estetistlikust aluspõhjast.

Siinse kirjutise tõukepunktiks on tõdemus, et Johannes Barbarus ning tema eluaegne sõber ja mõttekaaslane Johannes Semper alustasid luulega, millel on palju ühist dekadentliku ja estetistliku poeetikaga, ja olid samal ajal vasakpoolsete vaadetega haritlased, kes lõpetasid nõukogude režiimi funktsionääride ja propagandistlike kirjanikena.¹ Selline estetistlike ja vasakpoolsete hoiakute kooslus ning selline loomingukaar võivad näida vastuolulised, kuid ei pruugi. Vasakpoolsusega seostub kunstilises mõttes pigem mitteindividualistlik, sotsiaalne ja „elulähedane” poeetika, mida aga ei saa Semperi ja Barbaruse loomingu kohta öelda (nende kirjavahetuses on tunda isegi esteetilist võõristust 1920. aastate lõpus ilmunud vasakpoolsete eluläheduslaste suhtes). Kui püüda seda (näivat) vastuolu üldistes kategooriates kirjeldada, on see vastuolu iseenda tajudele keskenduva sensuaalsuse (sõna kõige laiemas mõttes) ja teistele suunatud empaatilisuse vahel. Samas võib see konflikt olla illusoorne või miski, mille ületamist konkreetsed loojad ei pea piisavalt oluliseks. Igal juhul pole Barbarus ja Semper estetismi ja vasakpoolsuse ühtepõimijatena erandid, küll aga mõnes mõttes kõige ilmekamad Eesti XX sajandi algupoole üht tüüpi vasakpoolsete loojaisiksuste näited. Lähtun niisiis intuitsioonist, et nende estetism ja vasakpoolsus on võib-olla sisemiselt sidus kooslus, ja püüan visandada, milles see sidusus võiks seisneda. Teen seda rõhuga Barbarusel, kuid pidevalt Semperi juurde põigates. Mu eesmärk pole seletada dekadentsi ja estetismi, vaid pigem XX sajandi alguse eesti haritlasvasakpoolsuse eripära (ja ehk ringiga osutada laiemalt poliitika ja esteetika suhete sõlmedele). Semperi vasakpoolsuse ja hilisema nõukogude kollaboratsiooniga seotud ebalustele teda puudutavais käsitlusis on osutanud Merlin Kirikal (2021: 8–10), siinses essees püüan pakkuda neile ühe võimaliku edasiarenduse.

 

„Teekond”. Barbaruse ambivalentsus

Johannes Barbaruse debüütkogus „Fata-Morgana” (1918: 63) leidub noorusluuletus „Teekond”:

Käind läbi maad, küll kiskjana ürglaantes,
Ma luurand saaki – hirve, nõtket naist:
Ehk tuleb ootamata metsa salaradu,
See kaval vingerdaja – põgeneja madu, –
Ehk tabaks looma, suruks maha vaist,
Naispaind’va keha, – pöörlev himu soontes!…

Selg küürus, adra taga käinud vaevas,
Ma palehigis saavutanud söögi,
Käind tapperina sõjalaste reas, –
Rind tugev kilbis, kübar raudne pääs;
Kui tulin – tõrjund vaenuliste löögi,
Mind ootsid naiste käed, kui laht’ne õnnetaevas.

Nüüd jõudnud ruumi, kalliskivi säras
Modernim inime, ta ahnelt täitmas pugu, –
Joomlaual Vine Champagne; mul toredaim liköör, –
Verhaeren’i alkohol – Le Multiple Splendeur.
Aus luxuspublikum – modernim ahvisugu,
Mind vabanda, sind eitan õudses käras…

Selles tekstis on nii mõndagi ambivalentset, mis on iseloomulik Barbaruse loomingule vähemalt kuni 1930. aastate lõpuni (tema nõukogudeaegne looming on propagandistlikest taotlustest varjutatud ning pole enam nii ühemõtteliselt loetav, kuid varasemast pärit põhihäälestus kumab sealtki läbi). Pean silmas dekadentliku ja progressivistlik-avangardse kunstimeelsuse vahel liikumist ning ühiskondliku närvi ja estetistliku vaimulaadi vahelist pinget. Barbaruse tollaseid loomingulisi otsinguid ei saa vaadelda lahus tema hea sõbra, Verhaereni-tõlkija Semperi omadest, kuigi nende loominguline areng pole alati olnud paralleelne ega sünkroonne.

„Teekond” on Barbaruse suuremas luulekorpuses vähetähtis, see ongi ilmunud ainult „Fata-Morganas”. Barbaruse kolm esimest luulekogu (lisaks „Inimene ja sfinks”, 1919, ja „Katastroofid”, 1920) on tema hilisemast „kaanonist” välja jäetud. Ta koostas nende põhjal valikkogu „Kolmnurk” (1921), milles ütleb, et neid kogusid ei kavatse ta enam edaspidi „teisendada” (Barbarus 1921: 8). „Teekond” jäi juba sellest valimikust välja, kuid tähelepanu väärib „Kolmnurga” eessõna lause, kus „ahv” on taas jõuline sõimusõna seltskonna kohta, keda uus võrsuv inimtüüp peab ületama: „Autori usk inimsoo uuestsünnisse on kindlam, kui kunagi enne: inimene peab rööv­ahvist inimeseks moonduma” (Barbarus 1921: 8). Barbarus ei avaldanud hiljem enam esimeste raamatute tekste, ka sõjaeelse aja loomingu valikkogu „Vastu voolu” (1946) ei sisalda neid (mõistagi ka selle hilisem kordustrükk 1981). Valik neist on olemas Barbaruse „Kogutud teoste” I köites (1948) ja „Väikeses luuleraamatus” (1965), kuid mõlema raamatu koostaja Semper pole neisse valinud „Teekonda”.

Mis selles luuletuses toimub? Lüüriline mina liigub oma minevikust kõneldes alguses piibellikus ja animaalses sfääris (ilmselge on naist estetiseeriv ja seksualiseeriv vaatepunkt, kus naine on korraga nii jahitav hirv kui ka ohtlik madu). Seejärel on ta põllumees ja sõdur, kus taas on tasuks raskuste eest naine kui naudingu ja õndsuse allikas. Viimases stroofis jõutakse moodsasse aega, kus valitseb söömise ja joomisega ametis olev kodanlus, „modernim ahvisugu”, millele vastandub poeet, kes joob peenemat alkoholi, nimelt Verhaereni luulet. Enese eristamine tühisest seltskonnast on Barbaruse varasemas luules üldiseltki levinud motiiv ning kujukaima väljenduse saavutab see 1922. aasta luulekogus „Vahekorrad”, eriti tsüklites „Poeem vajadusest näkku syllata” ja „Poeet estraadil”. Vastandumine kodanlusele on ise­enesest ambi­valentne juba algses dekadentsis: dekadent on ise sotsiaalse positsiooni poolest kodanlane või selleks pürgija, kes aga ei taha jagada oma klassi esteetilisi ega moraalseid väärtusi. Aga veelgi tähelepanuväärsem sellest, et Barbaruse poeet ei kuulu „ahvide” hulka, on see, et ta ei ole modernne selle sõna halvustavas tähenduses. See paneb vähemasti praegusest perspektiivist küsima, kas Barbarus ei ­pidanudki end „moderniks”, ja miks nii. Sõna „modern” võib leida veel vaid ühest Barbaruse luuletusest, „Suurlinna fragmentide” teisest osast (Barbarus 1919: 47–48), kus see on ka ambivalentne: modernsust iseloomustab ekstaatiline massilisus, mässuliste tulv („Näe, hüppab postidelle iga õhtu / elekter taltsutatud, mattes taeva kollast, / siis loobume kõik kuu ja tähte kullast / ja tiirastuses kisendame õhku: // Uus aeg on käes – modernim imevärk, / oh oksendage, kümnekordsed majad, / nüüd uulitsaile mässuliste sajad. / Uus aeg on käes, uus algab ajajärk.”), linna tööstuslik laienemine („Kui taevad – vabrikutes aknad säral, / näe, miitinguile värav neelab rahvast, / sääl agiteeritakse vaimustuses vahvast, / ja jookstaks uulitsaile võidu­käral.”), aga ka seksuaalne lodevus („Möbleerit urkais kiskvad paljaks kõhtu / bulvaari naised niude­higis ­roojad, / satürinaerul mehed joobnud, soojad / neil pühendavad ühe eluõhtu…”). Luuletuse finaalis visatakse end aga hoopis „päikse lahkuvasse laeva”. Selles on vaimustust, kuid ka väsimust, mis aeg-ajalt poeeti valdab. Blaseerumus pärast massidest vaimustumist on Barbaruse luules korduv motiiv. Liikuvate ja ähvardavate inim­masside kujutust on Barbarusel omajagu, kuid põhjalikumalt ja lähemalt vaadates ei ole see ühemõtteline poolehoid. Näiteks luuletuses „Väljaspool mind” (Barbarus 1919: 67–68) loetletakse asju, mis jäävad poeedist väljapoole: argipäev, inimeste paaritumine ja paljunemine, virelemine ilma „ilusa patuta”, äriilm, samuti uulitsail kõlavad laulud ning endale tulevikku rajavad võitlevad rahvahulgad. Kuid tõeline mäss käib hoopis poeedi südames: „jalge all hallitanud maakera pall; / vaikind tas tulimäed, kustund vulkaanid, / minus ainult orgiad keevad, – pokaalid / tõstan täis vahutavat joovastavat märga, / asetan pähe omal jumalate pärga, / virgutan okeaanid mässule, mered, / tantsima hullustuses rahvaste pered…” Nii et tänavail nähtav massilisus on vaid võrdkuju, sümbol millelegi veel ülevamale, mis poeedi hinges kohub. Massi väärtus poeedi jaoks on eelkõige selle subliimsus: massiga silmitsi olles võib tunda samasugust ülevustunnet nagu suure loodusliku stiihiaga kokku puutudes. Näiteks „Vahekordades” on koos nii vaimustus mäslevat jõge meenutava revolutsioonilise töörahva massi üle („Töörahvas voolab, – kärestik, kui jõgi, / on kitsad – uhut yle kõrged kaldad; / võim-meri tagurline seda ära’i õgi”; tsükkel „Paberist inimene”, Barbarus 1922: 13) kui ka ekstaatiline ühtesulamine looduse põhistiihiate mulla, mere ja päikesega näiteks sellistes tekstides nagu „Rohelise mere kaldal” (Barbarus 1918: 31), „Analyydiline värss” ja „Analyydiline suvirannik” (Barbarus 1922: 50–55) – need on ühesama müstilise kire erinevad kujud. Inimmass ei koosne niisiis poeedi jaoks pragmaatiliste huvidega üksikinimestest; üksikinimene on ikkagi vaid poeet ise. See on oluline nüanss, kuna see sisaldab pealtnäha vastuolulist pinget: korraga leiduvad selles vasakpoolse haritlase tõmme revolutsiooniliste masside poole ning estetistlik individualism, mis on omane pigem dekadentlikku tüüpi loojale.

Ahvi kujundki Barbaruse luules võtab ambivalentsema ilme „Vahekordade” tsüklis „Ironett eitamisest, jaatamisest”, kus võrreldakse maailma vallutavat inim­stiihiat korraga nii hobuste, vagunite kui ka ahvitõuga, see on ühtaegu animaalne ja masinlik (Barbarus 1922: 27–29). Selleski luuletsüklis antakse mõista, et kuigi „[­m­]­a jumaldan kõikvõimsat stiihhiat”, siiski „hindan kõrgemalt, kui puhast kulda, / yht päiksekiirt, mis soendab sydammulda”. Selgemal kujul tulevad nii ahvi kujund kui ka poeedi ambivalentsus esile „Geomeetrilise inimese” luuletuses „Koordinaadid” (Barbarus 1924: 41–42): „Mu silmad pimedusse raiutuvad, / kun näen loominimest, röövahvi jõhkrat lõusta, / kel hingen, ajusopin puudub päikse valgus. / Ma inim­päiksena siis tahaks ööst vaid tõusta, / sest meis on kõik, – kõik: hää ja kurja algus, / meis igan kosmos-tervik, päikesega seot / ja sydamookeaan, kun tänni tääki leot: / Suur Arusaamatus.” Röövahvile on vastandatud müstiline ühtsus, mis pole poliitiline revolutsiooniline lahendus, vaid ühtaegu individualistlik ja kosmiline Suur Aru­saamatus, st midagi, mis ületab inimmõistuse ja selle loodud eristused. Nii et poeet asub kodanliku „ahvisoo” ja stiihilise inimmassi vahel, olles mõlemaga ambivalentses vahekorras: ühest ta pärineb (üldistatud mõttes, sest reaalselt oli Barbarus talu­peremehe poeg, kes liikus linnaintelligentsi hulka) ja põlgab seda, teist ta korraga ihaleb ja kardab. Ühtlasi on kolmanda, vertikaalse mõõtmena selle juures midagi müstilist, mis on individualismist ja kollektiivsusest kõrgemal, esteetilis-metafüüsiline ideaal.

„Verhaereni alkohol”

Kui naasta „Teekonna” juurde, siis mis ikkagi on see „toredaim liköör”, „Verhaeren’i alkohol – Le Multiple Splendeur”? Sellega viidatakse Émile Verhaereni 1906. aastal ilmunud luulekogule „La multiple splendeur”, mis Semperi tõlkes on saanud peal­kirjaks „Mitmekordne sära”. Tõenäoliselt luges Barbarus seda omal ajal prantsuse keeles ja väga tõenäoliselt tegi ta seda Semperi õhutusel. Selle luulekogu tekste polnud tolleks ajaks veel Semperi tõlkes ilmunud.

Eesti keelde oli selleks ajaks jõudnud Semperi tõlkes viis Verhaereni luuletust. Dekadentlikust ja lopsakalt sensuaalsest debüütkogust „Flaamitarid” (1883) pärinev „Veestik” ja Verhaereni loomingu keskpaika esindavast kogust „Elu palged” (1899) pärit „Merele” ilmusid 1912. aastal „Noor-Eesti” IV albumis. Seejuures on huviväärne, et „Merele” tõlke hilisemas, lõplikus redaktsioonis on read „Ju lapsena, mil kujutlesin randu sinas, / kus kohta Karu, Lõvi ja Kentaurus õhtu vinas, / kolm taeva looma, / vett õige kaugelt jooma / pea teisest ilmast tulid” (Verhaeren 1929: 138; Semper 1975: 265; 1912. aasta versioonis algas see „kui lapsena ma kujutasin randu sinas”, ­Verhaeren 1912: 112). Sõnastuslikult sarnanevad need Friedebert Tuglase poeemi/miniatuuri algusega, esmatrüki järgi „Ju lapsena igatsesin Merd ääretat mina” (Mihkelson 1908: 2), Tuglase poeemi kanooniline kuju ilmus kogumikus „Liivakell” (Tuglas 1913: 302–306). Pole võimatu, et Tuglase samateemalise teksti algus mõjutas Semperi sõnastuse valikut (samuti pole võimatu, et Verhaereni merepoeem oli Tuglase teadlik intertekst, aga selle väljaselgitamine nõuaks noore Tuglase lugemuse uurimist). „Merele” taastrükk koos Verhaereni „Illusoorsetest küladest” (1894) pärineva intensiivse luuletusega „Tuul” ilmusid Semperi debüütkogus „Pierrot” (1917), moodustades koos Valeri Brjussovi „Tuhkru hobuse” tõlkega kogumiku revolutsioonilis-stiihilise finaali. Samasse perioodi (küll Barbaruse debüüdist hilisemasse aega) jäävad „Siuru” III albumis (1919) ilmunud tõlked Verhaereni luuletustest „Mäss” ja „Hardalt”, mis on vastandlike meeleoludega: üks kirjeldab revolutsioonilist rahvahulka, teine üksildase luuletaja nukrat palvet jumala poole; pärit vastavalt kogudest „Haarmelised linnad” (1894) ja „Murrangud” (1888).

1929. aastal ilmus Semperi tõlkes ja põhjaliku eessõnaga Verhaereni „Valik luuletisi”, mis on tervikuna koos mõne üksikteksti hilisema redaktsiooniga taas­trükitud Semperi teoste 10. köites (1975). Autor, kelle nii noorusea dekadents kui ka küpsema ea urbanistlik stiihilisus oli varem noori Johanneseid vaimustanud, leidis nüüd Semperilt blaseerunud vastuvõtu, nagu ta on 1928. aasta juunis Barbarusele kirjutanud: „Lugesin terve Verhaereni otsast lõpuni läbi – E. Kirj. Seltsi ette­panekul, kes tahab, et neile tõlgiksin yhe „Valiku” temast. Leidsin, et see mees huvitav on vaid oma ­kriisijärgus, kus ta kõhukatarr kosmaare synnitas, viimane periood on aga paber­literatuur, ta hiigla produktsiooni suurem osa tselluloidist.” (EEE 2020: 488) Barbaruse „Teekonnas” mainitud kogust „Mitmekordne sära” on Semperi valimikku jõudnud vaid kaks teksti, „Pingutus” ja „Rõõm”, kuid need on üsna esinduslikud ning annavad Barbaruse luuletuse mõistmiseks piisava konteksti. „Pingutuses” ülistab luuletaja tööinimeste (vabrikutööliste, puuraidurite, põllumeeste, meremeeste, sadamatööliste, kaevurite, seppade) pingutusi ja tugevust, nende käed „[---] vajutavad inimese võimu märgi / Maailma otsaesisele suures hoos / Ning loovad vastsed mered, nurmed, hiiglamäed // Vaid iseenda tahte järgi!” (Verhaeren 1929: 153–154) „Rõõm” on ekstaatiline keha ning seda ümbritseva meeleliselt tajutava maailma ülistus ning lõpeb hõiskega, et sellise rõõmu hetkedel hing „Maailma ühtelaulvate jõudude tiivul / On ise kui jumal” (Verhaeren 1929: 156). Sellelaadne on niisiis see „toredaim liköör”, mida noor Barbarus maitseb: jõulise ja tahtest tulvil inimkeha jumalikkuse kuulutus, midagi eriti elujõulist ja tervisest pakatavat ning sugugi mitte dekadentlikku.

Mida aga Verhaeren võib veel Barbaruse luuletuses märkida? Kindlasti kosmopoliitset maitset, liiati kui arvestada, et eesti keelde oli temalt tõlgitud vaid näputäis luuletusi. Verhaeren oli prantsuskeelne belglane Belgia flaamikeelselt alalt, st mitmes mõttes perifeeriast pärit autor, kes kirjutas suurkeeles ning avaldas omal ajal Euroopa luulele olulist mõju. See ilmselt innustas perifeerse Eesti noorukite Euroopa-ihalust. Semper oligi Verhaereni esmatutvustaja Eestis, eelmainitud luuletõlked „Noor-Eesti” IV albumis saadavad tema artiklit „Lüürik ja meie aeg” (Semper 1912, taastrükk välja­andes Semper 1977). Semper peab Verhaereni loomingut kõrgemaks teistest tolle aja uutest luule­suundumustest (futuristidest Brjussovini), ta nimetab Verhaerenit lausa Dante ja Goethega võrreldavaks suurkujuks, kuna tema looming on oma ajastu vaimu kehastus, nagu nood klassikud olid seda oma kaasajal. Semper ütleb: „[---] Verhaeren meie ajast sellest küljest, mis ta õieti lüürikeriks teeb, k a u g e m a l on kui ükski teine: ta on seda teostanud, mis näib absurdum; nimelt, ta lürismuse sisemine tuli on aastasajast kõige ärilikkuse vaimu põletanud, kõik augud lüürika hingeõhuga küllastanud. Ta poemid ei näi üksi etteheide olevat meie aasta­sajale, vaid v õ i t selle üle, hiilgavam kui ükski teine.” (Semper 1912: 159–160)

Niisiis, „ärilikkus” kui ajastu põhivaim ja „lürismus” kui selle vastumürk on vastamisi seatud. Kui neid võtta tinglike üldnimedena, siis on sellega midagi olulist ehk ära öeldud, ja see meenutab vägagi dekadentlikku ja sümbolistlikku ehk estetistlikku programmi: dekadents ja estetism (kasutan neidki tinglike üldnimetustena, hakkamata neid spetsiifiliselt eritlema) on vastupanu progressivistlikule modernsusele, mis õhtumaist ühiskonda ja kultuuri on viimased kaks sajandit vorminud. Sel taustal on mõistetavam see, miks „modern” on Barbaruse luuletuses selgelt halvustava kõlaga. Poeet vastandub ratsionalistlikule, analüütilisele, arvestavale-arvutavale, ühesõnaga „ärilisele” vaimule. Barbaruse luuletuses on selle põhiiseloomustaja küll oma pugu täitmine, kuid eks ole seegi kogu muu komplekti osa – „modernim ahvisugu” tegeleb maailma liigendamisega hammustatavateks tükkideks.

Estetism kui vastupanu progressivismile

Teen kõrvalepõike dekadentsi/estetismi n-ö patriarhi Charles Baudelaire’i ühe luuletuse juurde, et illustreerida estetismi kui vastupanu kalkuleerivale progressiusule. „Kurja õite” („Les Fleurs du mal”, 1857) luuletuses „Üleni” („Tout entière”) kirjeldatakse, kuidas deemon astub „mu kambrist ülevalt” (seega arutleva mõistuse asu­paigast?) luuletaja juurde ning tahab teda eksitusse ajada, nõudes, et ta oma armsama ilu tükkideks võtaks, neid tükke võrdleks ja järjestaks. Luuletaja hing aga vastab, et midagi ei saa eelistada: „liiga peen on harmoonia, / Mis valdab kogu ta kaunist keha, / Et mõni võimetu analüüs / Selle kooskõlad ära loendaks.” Järgneb müstilis-sünesteetiline kokkuvõte: „Oo müstilist metamorfoosi, / Kus mu meeled kõik sulavad ühte! / Tema hinguse lõhnas on muusikat, / Nii nagu ta häälgi lõhnab!” (Baudelaire 2000: 121) See on mudeltekst, kus tulevad esile estetismi põhijooned. Sünesteesia kaudu viidatakse estetismi alusele – sellele, et „kunst kunsti pärast” hoiak kasvab välja hoiakust „aisting aistingu enese pärast” (meenutagem, et esteetika tähendab algupära poolest aistingute valdkonnaga tegelemist ning Kanti-järgses kunstikäsituses sai pragmaatikast lahutatud aistingutest kunsti kogemise tuum). Aisting kuulub eranditult subjektiivsesse sfääri, seda ei saa muuta vahetusväärtuseks, iseäranis siis, kui aistingud moodustavad sünesteetilise terviku ja kui need on kunstiliselt ainuliseks vormitud. Iseloomulik on muidugi ka see, et tajutava maailma võrdkujuks on selles luuletuses ihaldusväärne naine – sellest nähtub estetismile kaua omane olnud mehekesksus, kus naine on peamiselt esteetilise, kas siis imetleva-ihaldava või jälestava kogemise objekt; eesti kirjanduses on ses osas silmapaistvaim muidugi J. Randvere „Ruth”, kuid Barbarusegi luules on see hoiak esil.

Kuna dekadents/estetism on vastupanu progressivistlikule kalkuleerivale analüütilisele modernsusele, võib sellest võrsuda ka seletus esmapilgul paradoksaalsena näivale estetismi ühendusele vasakpoolsete hoiakutega, nii nagu need väljenduvad Barbaruse ja Semperi loomingus ja elutundes. Sest kui dekadents on vastus modernsuse sisemisele kriisile, siis seda on ka revolutsiooniline utopism. Vasakpoolne esteet oli XX sajandi alguseks juba omajagu tavaline nähtus (seda oli ka eesti kirjanduselule pikaks ajaks suuna andnud Tuglas). Nii estetism kui ka utopism, mis lihtkõrvutuses oleksid otsekui vastassuunalised, üks subjekti sisemusse ja minevikku, teine ühiskonna ja tuleviku poole kulgev, on mõlemad reaktsioon kapitalistlikule demokraatiale, kodanlikule kalkuleerivale tsivilisatsioonile.

Üks spetsiifiline loomingukaar

Erinevaid luuletajaisiksusi XIX–XX sajandi vahetuse kandis iseloomustab sarnane loomingu- ja elulooline kaar. Barbarus ja Semper alustasid dekadentlike esteetidena, Barbarus oma kolmes esimeses kogus, Semper oma kahes esimeses raamatus „Pierrot” (1917) ja „Jäljed liival” (1921). Seejärel liikusid nad ühemõttelisemalt vasakpoolsuse juurde ning katsetasid avangardistliku kunstiga – Barbarus radikaalsemalt, Semper ettevaatlikumalt. Selle pöörde märgid on Barbaruse „Vahekorrad” ja ­Semperi „Maa ja mereveersed rytmid”, mis ilmusid 1922. aastal. Need on ainsad Tarapita kirjastuse märki kandvad raamatud (Barbarus rahastas ning Semper tegeles Berliinis trükikoja otsimise ja tiraaži kodumaale toimetamisega). Kuigi mõlemad kogud on nende eelnevast loomingust selgesõnalisema poliitilise häälestusega, ei ole nendestki kadunud dekadentlik-estetistlik alushoovus. Barbarus jätkas avangardismi võtetega („Geomeetriline inimene”, 1924, ja „Multiplitseerit inimene”, 1927), Semper liikus kiiremini puhtestetistlikule rajale tagasi. 1920-ndate lõpus ja 1930. aastail jõudsid nad avarama sünteesini ja mõnes mõttes rahunesid, kuid lõpetasid siiski pärast 1940. aasta pööret üheplaaniliseks kalduva propagandistliku kunstiga, jõudes krahhi.

Émile Verhaereni looming läbib samasuguse kaare: dekadentlikust noorest ­Verhaerenist sai rahvahulkade revolutsioonilisusele kaasa elav poeet (kuigi ta polnud nii ühe­mõtteliselt vasakpoolne), seejärel saavutas ta erinevate käändude kaudu (kus paralleelselt arenes subjektiivne-intiimne liin ja religioossed toonid) peaaegu et belglaste rahvuspoeedi staatuse, kuid ta lõpetas oma loominguloo siiski maailma­sõjaaegse patriootilise propagandistina (Semper ütleb Verhaereni luule­valimiku põhjalikus eessõnas selle kohta „maitsetud virildised” – Verhaeren 1929: 23; selle uustrükk on Semper 1977: 5–14).² Samalaadne kaar on jälgitav teise Semperi ja Barbaruse huviobjekti, Valeri Brjussovi puhul: alustanud XIX sajandi lõpus lääne dekadentsist vaimustunud sümbolistina, jõudis ta 1920. aastateks nõukogude riigi oluliste kultuurijuhtide hulka (ta asutas kirjandusinstituudi ja juhatas seda kuni surmani) ning tema loomingulised otsingud, kus ta püüdis sünteesida estetistlikku ning avangardistlik-utopistlikku poeetikat, sai omaette stiilinimetuse „akadeemiline avangard”. Tema varane surm 1925. aastal hoidis võib-olla ära tema muutumise sotsrealistlikuks propagandistiks – või siis sattumise repressioonide ohvriks, või mõlemat korraga, sest sellinegi saatus polnud tollal haruldane –, nii et ta jäi luuletajaks, kelle loomingut aktsepteerisid hiljem väga erinevad kunstilised „leerid”. On tõe­näoline, et selliseid poeetide loomingukaari võib tollest ajast leida teisigi, nii et sellest võib kõnelda kui mustrist, mis väljendab spetsiifilist eluhoiakulist dünaamikat.³

Estetism, utopism ja ideoloogia

Eelkõige paistab sellisest mustrist välja dekadentliku kunstiloomingu loomupärane sugulus XX sajandi esimeste kümnendite avangardistliku kunstiga, kuigi neid kaht on harjutud pigem eristama ja vastandama. Ühendav komponent ongi tegelikult estetism ise. Selle põhi on intuitiivne äratundmine, et peltsebuli aetakse välja peltsebuliga: progressi estetistlikust eitamisest liigutakse lõpuks progressi estetiseerimise juurde. Kui käsitada XX sajandi algupoole avangardistlikku kunsti⁴ Boris Groysi (2019) jälgedes kunstilise tegevusena, mille objekt on tegelikkuse ja ühiskonna ümberkujundamine üleüldiselt utopistlikuks ühiskonnakorraks, mis käsitles inimesi ja reaalsust kui vabalt töödeldavat kunstimaterjali, siis ei ole selline hoiak võimalik ilma sellele eelnenud dekadentliku estetismita. Võib niisiis kujutleda kultuurilist arengut, kus kõigepealt eraldati kunst/esteetika elust omaette valdkonnaks (see­juures ilmneb paradoksaalselt liigendav-analüütiline tung, mille suhtes ollakse tegelikult kriitiline ja tõrjuv) ja seejärel sai ajapikku võimalikuks hakata „kunst kunsti pärast” põhimõttel estetiseerimise objektiks võtma elu ennast. Siinkohal kujuneb keerdsõlm: kantilik esteetikakäsitus, mille kohaselt esteetiline kogemus on n-ö huvitu, mitte­pragmaatiline ilu- või ülevuselamus, viib selleni, et kunst haagib end lahti kõigepealt loodusest (muutudes nõnda „teiseks looduseks” omaenda seaduste ja loomulikkuse-kriteeriumidega) ja siis pragmaatilis-moraalsest sfäärist. Seejärel aga tekib idee, et tegelikkust, nii loodust kui ka inimühiskonda, saab kujundada immoraalselt, esteetiliste põhimõtete järgi, mis lõpeb tegelikkuse pragmatismist vabastamisega, utopismi realiseerimisega.

Järgmine aste on utoopia teostamise juurde asumine – aga just see on kriitiline lävepakk, kus head kavatsused muutuvad põrguteeks. Barbaruse puhul võib selle lävepaku näitena, kust ta astub avangardistliku utopismi juurest sammu edasi, tsiteerida tema esseed „Ideelisest vastutustundest loomingus”:

Kirjanik, kui vaimuinimene, peab intensiivsemalt tungima eluproobleemidesse [sic!], tema peab sügavamini tunnetama vajadust – elu muuta täiuslikuma vormi, ideaalsema sisu suunas. Kui Stalin võis lausuda kirjanikkde [sic!] kohta, et nad on hinge insenerid, siis asetaksin pigemini hinge – eluga. Kas pole juba luuletaja Rimbaud püstitanud fraasi: „changer la vie” – muuta elu, kas pole Karl Marx rõhutanud vajadust elu ümber kujundada (transformer le monde), veendunud olles, et vaimuinimene võib maailma muuta ja ümbruskonnale mõju avaldada? Mitte ainult, et ta võib. Ei! see on ülim kohustus, ta peab, – sest ta suudab seda teha. (Barbarus 1936: 48)⁵

Siinkohal tekib uus sõlm. Kui utopism realiseerub, siis kaotab ta ühe väga olulise loomujoone, mis teda utopismina hoiab: võimalikkuse, virtuaalsuse.⁶ Kui utoopia muutub aktuaalseks ja minetab oma avatuse pidevalt-veel-võimalikkuse modaalsusele, siis muutub ta ideoloogiaks, st mõtteviisiks, mis ei taju tegelikkust kompleksse ja avatuna, nagu see on, vaid pigem sunnib tegelikkusele peale ühe kindla fantaasia ning kohtleb tegelikkust, nagu oleks fantaasia juba realiseerunud. Kuid fantaasia, utoopia jõud seisneb just selles, et see pole aktuaalsena kivistunud. Sellest tuleneb asjaolu, et aktuaalne ideoloogia (mis on välja kasvanud potentsiaalsusest, utopismist) hakkab oma teadvusest ja mälust välistama oma eelmisi etappe, milles võimalikkusena avatus on veel säilinud. See on ka põhjus, miks nõukogude ideoloogias (mis Groysi järgi võrsus avangardistlikust utopistlikust kunstiprojektist) oli avangardism kahtlane ja dekadents hoopis põlastusväärne. Kui vaadata stalinismiaegset põlustamisterminoloogiat, siis just süüdistused formalismis, mille alla mahtus ka avangardistlik kunstipraktika, ja dekadentsis olid kaalult üsna rängad. Formalism ja dekadents on eriti ohtlikud, sest need mäletavad stalinistliku ideoloogia päritolu ja seda, et need eelkäijad olid „tajutava jaotuskorra”⁷ teisendamisel (st tegeliku poliitika teostamisel) võimekamad ja ohtlikumad kui hilisem fikseerunud võimupositsioonide toestamisele suunatud ideoloogiline kunst.

Niisiis – dekadentsi/estetismi kui utopismi ühendab kogemust estetiseeriv vastu­panu kalkuleerivale kapitalistlikule ratsionalismile, ja see muudab loogiliseks ühe loojatüübi sisemise arengu dünaamika, kuid see dünaamika sisaldab ka sisemise krahhi eeldusi.

Barbaruse (ja Semperi) valikud

Eelnevast tuleneb võimalus tõlgendada Barbaruse ja Semperi valikuid elu lõpu poole, mitte ainult loomingulisi, vaid paratamatult ka puhtelulisi – pean silmas nende kaasa­minekut nõukogude korraga ning muutumist võimufunktsionäärideks. See polnud konjunktuursus ega kaasajooksiklus (nagu tunduks loomulik kalkuleerivale vaimule), vaid vastupidi, see oli esteetiline valik, kaasaminek üleva stiihiaga, mida nad estetistlike kunstnikena olid alati ihalenud.⁸ Nad olid dekadendid, kes pääsesid sel moel resignatsioonist. Barbaruse 1930. aastate luule on üsna resigneerunud meeleoluga, isegi depressiivne. Ilmekas näide on kogus „Üle läve” ilmunud „Posthuumne”, kus mina muutub kiviks, millest üle käiakse – „Vedurid ja autobused / sööstsid üle minu lauba” –, ka tuleviku inimese jaoks tundub ta „pendind, pehkind”, kuni ta lõpuks segatakse lihtsalt asfalti, millega sillutatakse tuleviku sirge tee (Barbarus 1939: 109–111). Selliste meeleolude taustal on arusaadav, et isikulooliselt oli nõukogude võimu pakutav Barbaruse (ja ilmselt ka Semperi) jaoks lunastuslik ning võimaldas järele anda utoopia teostumise kiusatusele.⁹ Aga lunastus polnud ainult isikulooline, vaid ka maailmavaateline. Maailmavaate all ei pea ma silmas lihtsalt vasakpoolseid vaateid, vaid pigem esteetilis-metafüüsilist vaimset sättumust: see oli „modernima ahvisoo” keskel elava erandinimese püüdlus üleva päikesekogemuse poole. Meenutagem avangardistlikku Barbarust: „Ma inimpäiksena siis tahaks ööst vaid tõusta, / sest meis on kõik [---]: / Suur Arusaamatus” (Barbarus 1924: 42), ja kujutlegem tema viimaste aastate valikute taga seda elutunnet, mis vahepeal peaaegu lootusetusse vajunult taas pead tõstis. Barbarus ja Semper on ses mõttes eesti kultuuri näited sellest, mida võib täheldada mujalgi, näiteks Marinetti ja Itaalia futuristide, nõukogude avangardistide, osa sürrealistide, Ezra Poundi juures: esteetiline revolutsioon otsib väljapääsu reaalsesse maailma ja leiab selle ideoloogias, mis kohtleb inimesi kui kunstilist materjali, mida võib vabalt töödelda.

Võib püüda Barbarust ja Semperit välja vabandada (eesmärgiga säilitada nende loomingulise pärandi väärtus) mööndusega, et nad ei teadnud tol hetkel, mis saab edasi, ei saa kohut mõista selle põhjal, mida teatakse hilisemast. Kuid on võimalik, et nad ei vaja isegi sellist vabandust, sest see oligi loovasse kaosesse hüppamine, kunstniku tegu – kindlasti mingis mõttes vastutustundetu, aga ma oletan, et neil ei pruukinudki olla moraalseid kaalutlusi, selle asemel olid utopistlik-estetistlikud, kantilikult immoraalsed kaalutlused. Nende vastutustunde ja kaalutluse keskpunkt ei pruukinud olla seal, kus me seda oma ideoloogilise ja moraalse perspektiivi kohaselt eeldame. Nõnda on Barbarus ja Semper nende paljude reas, kes viisid loogilise lõpuni – krahhini – dekadentsis alanud ja läbi avangardismi arenenud maailma estetiseerimise projekti. Muidugi oli lõpp kainestav ja kurb, sest lõpetati süsteemis, mis on lihtsalt üks modernse kalkuleeriva teadvuse vorme. Barbaruse sunnitud kalkulatsiooni tulemus oli enesetapp ja Semper arvutas endale välja erinevad ellujäämisvõtted.

Minu tõlgenduse põhiiva on niisiis, et Barbaruse ja Semperi valikute alguspunktis oli estetistlik hoiak, kõik poliitiline (nii 1920.–1930. aastate haritlasvasakpoolsus kui ka hilisem poliitfunktsionäärlus) oli selle erivorm, püüd erineda „modernimast ahvisoost”, olla loov inimene. See, mis XIX sajandil algas immoralistliku „kunstina kunsti pärast”, jätkus XX sajandil moraaliülese utopismina ja jõudis kriisi utoopiliste potentsiaalsuste erinevate aktualisatsioonide kaudu, ning Barbarus ja Semper on selle ehedaimad näited eesti kultuuris.

Epiloog

„Modernim ahvisugu” jätkab tänapäevalgi eesti ühiskondliku pildi kujundamist: kuidas edasi, on nüüd küsimus. Sest tee, mida prooviti kogu XX sajandi jooksul, on osutunud ummikteeks. Ometi ei tähenda see estetismist lahtilaskmist. Tuleb minna selle arengukaare algusjärgu juurde tagasi ning liikuda sealt teises suunas – sest, nagu ütleb Hasso Krull manifestis „Dekadentsi ökoloogia” (2023), avangard andis siiski järele modernsuse kiusatusele asendada kogu loodus inimese loodud uue loodusega (see ongi utopismi elluviimise hind). Krulli manifest osutab ühele võimalikest alternatiividest, „tumedale ökoloogiale”, mis võrsub samuti dekadentlikust estetismist ja eitab samamoodi kõike õgivat ja kalkuleeriv-ratsionaalset modernsust, kuid kulgeb hoopis teises suunas kui XX sajandi utopistlik revolutsiooniline liikumine.

Uurimistööd on finantseerinud Eesti Teadusagentuuri grant PRG1667 „Tsiviliseeritud rahvuse teke: dekadents kui üleminek 1905–1940”. Tänan siinse essee algversiooni lugejaid, kelle märkused aitasid teksti paremaks muuta: Mirjam Hinrikus, Merlin Kirikal, Piret Kruuspere, Tanel Lepsoo, Leo Luks, Jaanus Valk ja Märt Väljataga.

Aare Pilv (snd 1976), MA, Eesti Teaduste Akadeemia Underi ja Tuglase Kirjanduskeskuse teadur (Kohtu 6, 10130 Tallinn), pilvaare@gmail.com

1 Vasakpoolsus on muidugi mitmekesine nähtus ja XX sajandi alguskümnendeil eriliselt sise­mistest vastuoludest küllastatud. Semperi noorusesse jääb paariaastane tegevus Eesti ­Sotsialistide-Revolutsionääride (nn esseeride) Parteis, mis loodi aastal 1917 ja mille esimees oli ajaloolane Hans Kruus (kes oli 1940. aastal Varese valitsuse välisminister); selle juhtivate liikmete hulka kuulus teisigi humanitaare, nagu Gustav Suits, Jaan Kärner ja Hugo Raudsepp. Esseeride ideoloogia oli sotsiaaldemokraatidega (nii enamlaste kui ka vähemlastega) võrreldes rohkem suunatud talurahva poole ning nad olid Marxi järgijad vaid ühiskondlike probleemide lähtepunktide, kuid mitte nende lahendusviiside osas (nad ei pooldanud proletariaadi diktatuuri ega vara natsionaliseerimist, vaid pigem demokraatlikku ja kooperatiivset sotsialismi). Esseerid tegid 1917. aastal koostööd ka enamlastega (Semper oli Eestimaa nõukogude täitevkomitee rahva­hariduse osakonna juhataja ehk sisuliselt haridusminister), kuid enamlased tõrjusid nad varsti kõrvale. Eesti esseeride partei hajus 1920. aastate algul, osa selle liikmetest liitus sotsiaaldemokraatidega, osa illegaalsete kommunistidega, osa (nagu ka Semper) eemaldusid erakonnapoliitikast sootuks. Barbarus ei osalenud parteipoliitikas, aga midagi näitab asjaolu, et ta keeldus vastu võtmast Vabadusristi, mida talle taheti anda tegevuse eest Vabadussõja rindearstina. 1923. aastal kirjutas Barbarus Semperile: „Ka tehti mulle ettepanek (jäägu meie teada) I.S.T.P. [Ise­seisev Sotsialistlik Tööliste Partei, esseeride järglaspartei] poolt riigikogu nimekirjan kandideeri, – aga tunnen end reaalpoliitikan nõrga ja ebakohase olevat, ning loobusin. Ka ei mahu mina yhe erakonna raamidesse ära, – viskan yle pahema, aisa vahel vassakulle.” (EEE 2020: 194) Barbaruse ja Varese kirjavahetusest nähtub, et Barbarusel oli mitut puhku vasakpoolsete ajakirjade või koguteoste loomise ideid, mõni neist ka teostus (nt koguteos „Ring” (1936), kus Barbaruselt on essee, milles ta muu hulgas tsiteerib Stalinit), 1932. aastal suhtlesid mõlemad aktiivselt Belgia radikaalsemate vasakpoolsete kirjanikega, et nende väljaannetesse eesti luule tõlkeid organiseerida. Tuleb arvestada, et 1930. aastail (ja ilmselt ka 1940. aasta pöörde ajal) vormis vasakpoolsust üsna tugevasti vastuseis fašismi eri ilmumiskujudele, millele internatsionalistlik vasakpoolsus ja Nõukogude Liidus läbi viidav sotsialistlik eksperiment näisid adekvaatse vastukaaluna. Üldiselt aga oli Semperi ja Barbaruse vasakpoolsus üsna hägusate joontega, pigem intuitiivne vastuseis kodanlik-kapitalistlikele ühiskondlikele suundumustele kui selgelt konstruktiivse ja programmilise ideoloogia järgimine. (Üksikasjalikumalt võib 1920.–1930. aastate Eesti vasakharitlaste kohta lugeda Jaak Valge käsitlusi, nt Valge 2013.)

2 Paralleel on seda huvitavam, et Barbaruse ja Semperi Teise maailmasõja aegsed „maitsetud virildised” kuulutavad eelkõige eesti rahvuslust ja alles selle taustal abstraktsemat nõukogude patriotismi – „Kalevite rahva” ja saksavastane Jüriöö-motiivistik on seal olulisel kohal. See ­annab tunnistust ka sellest, et ühiskondlikud piirsituatsioonid – näiteks sõda – suruvad ka kõige subtiilsemaid isiksusi ühemõttelisse kollektiivsesse lamedusse, nii et loomingukaarest rääkides ei tule seda mõista pelgalt iseenesliku valikute reana, kus järgnev tuleneb loogiliselt eelnevast, vaid ühtlasi selle näitena, kuidas uusaegne massiühiskond kriisihetkedel sunnib loojatele peale kaasa­mineku vähima ühisnimetajaga, st radikaliseerib nende valikuid, kui nad tahavad oma lugeja jaoks kommunikatiivseks jääda.

3 Lisagem, et selle loomingukaare teine variatsioon on juhtumid, kus poliitilise ideoloogia asemel suubutakse religioossusse, nt Huysmansi puhul katoliiklusse, mis on üldistades samuti üks utopismi vorme.

4 Seda tuleb kindlasti eristada Teise maailmasõja järgsest avangardiks nimetatud kunstist, mis oli kaotanud suure osa oma utopistlikust tungist ning toimis pigem sajanditaguse dekadentsiga sarnase varjupaigana.

5 Kordustrükis „Kogutud teostes” (Barbarus 1950: 124–130) on see lõik (ilmselt koostaja Semperi poolt) ümber töötatud nii, et Stalini-viide jääb lõigu lõppu ega ole enam Rimbaud’ ja Marxi seisukohtadega vaidlustatud. Omaaegsete lubatavuste piire valgustab ometi nii tõsiasi, et selline Stalini tsiteerimine sai trükis ilmuda vaikival ajastul Eestis, kui ka see, et peaaegu sama tekst kõlbas avaldamiseks ka kõige karmima stalinistliku tsensuuri tingimustes.

6 Utoopilisest kujutlusvõimest ja selle suhetest aktuaalsusega on põhjalikult kirjutanud Jaak Tomberg (2023).

7 Viitan siin Jacques Rancière’i (2017) mõistele, mida ta kasutab kunsti poliitilise toime seletamisel.

8 Kui tekib küsimus, kas nad ehk lihtsalt ei uskunudki sellesse, et tuleb täide viia vägivaldne pööre suure maailmarevolutsiooni ühe sammuna, siis ei oleks selline võimalus vastuolus väitega, et see oli ühtlasi esteetiline valik – just estetism võimaldab mööda vaadata asja moraalsest küljest, sest tegu oleks vaid vahendiga oma esteetilise programmi saavutamisel.

9 Ilmekas on see, kuidas Semper (kes oli viimased kümmekond aastat üsna stabiilselt Eesti ­humanitaaria institutsionaalses kõrgkihis tegutsenud, olles korraga Loomingu ­peatoimetaja, ­Tartu ülikooli esteetikaõppejõud ja Eesti PEN-klubi esimees), tundis endas pärast baaside ­lepingut tärkamas uut optimismi: „Nad on sääl sõgedusega löödud, nagu poleks vahepääl kogu elusuund järsult muutunud. Kogu haridus- ja sotsiaalpoliitika nõuaks praegu põhjalikku murrangut, relvastuskulud peaksid edaspidi minema sotsiaalse hääolu ja vaimu teenistusse. Kas meie armas Jüri [Uluots] – formalist, ilma reaalsusetaibuta ja kõhkleja nagu ta on – suudab aru saada uutest ülesannetelt? Vaevalt! Aga ma usun, et meil siiski murrang tulemata ei jää ja see istutab neis närvlikes aegades hinge optimismi. Ma ei ole nende killas, kes eriti nukrutsevad Eesti saatuse pärast muutunud oludes.” (EEE 2020: 1106)

Kirjandus

Barbarus, Johannes 1918. Fata-Morgana. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus.

Barbarus, Johannes 1919. Inimene ja sfinks. Tallinn: Auringo.

Barbarus, Johannes 1920. Katastroofid (1919–1920). Tallinn: Auringo.

Barbarus, Johannes 1921. Kolmnurk (1910–1920). Valik luuletusi kolmest ilmunud kogust, eelsõna, introduktsiooni ja nekro-epiloogiga. Tallinn: Varrak.

Barbarus, Johannes 1922. Vahekorrad (1920–1922). [Berliin:] Tarapita.

Barbarus, Johannes 1924. Geomeetriline inimene. V. kogu värsse. Tallinn: Propeller.

Barbarus, Johannes 1927. Multiplitseerit inimene. VI kogu värsse. Tallinn: Eesti Kirjanikkude Liidu Kirjastus.

Barbarus, Johannes 1936. Ideelisest vastutustundest loomingus. – Ring. Esimene. Tallinn: Kirjastusühing „Sõprus”, lk 47–51.

Barbarus, Johannes 1939. Üle läve. XI kogu värsse. Tartu: Noor-Eesti Kirjastus.

Barbarus, Johannes 1946. Vastu voolu. Valik varemilmunud luulekogudest aastaist 1920–1940. Tallinn: Ilukirjandus ja Kunst.

Barbarus, Johannes 1948. Kogutud teosed I. Luuletused I. 1910–1939. Vastutav toimetaja Johannes Semper. Tallinn: Ilukirjandus ja Kunst.

Barbarus, Johannes 1950. Kogutud teosed III. Reisikirjad ja kirjanduslikud artiklid. Vastutav toimetaja Johannes Semper. Tallinn: Ilukirjandus ja Kunst.

Barbarus, Johannes 1965. Väike luuleraamat. Koost Johannes Semper. Tallinn: Eesti Raamat.

Barbarus, Johannes 1981. Vastu voolu. Samm-sammult võidule. Tallinn: Eesti Raamat.

Baudelaire, Charles 2000. Les fleurs du mal. Kurja õied. Tlk Tõnu Õnnepalu. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus.

EEE 2020 = Euroopa, esteedid ja elulähedus. Semperi ja Barbaruse kirjavahetus 1911–1940. 1.–2. kd. Koost Paul Rummo. Toim ja komment P. Rummo, Abel Nagelmaa, Tiina Saluvere, Ülo Treikelder. Tartu: EKM Teaduskirjastus.

Groys, Boris 2019. Stalinismi totaalne kunstiteos. (Bibliotheca controversiarum.) Tlk Kajar Pruul. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus.

Kirikal, Merlin 2021. „Olin lahti murdunud elule”: modernse soo ja keha kujutamine Johannes Semperi Teise maailmasõja eelses loomingus. (Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste dissertatsioonid 67.) Tallinn: Tallinna Ülikool.

Krull, Hasso 2023. Dekadentsi ökoloogia. Manifest. – Vikerkaar, nr 6, lk 54–57.

Mihkelson, Friedebert 1908. Meri. – Ääsi tules I. Kirjatööde kogu. (Peterburi Eesti Üli­õpilaste Seltsi toimetused 1.) Peterburi, lk 2–4.

Rancière, Jacques 2017. Tajutava jaotuskord: esteetika ja poliitika. – J. Rancière, Esteetika kui poliitika. Valik esseid. Tlk Anti Saar. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, lk 46–87.

Semper, Johannes 1912. Lüürik ja meie aeg. – Noor-Eesti IV. Helsingi: Noor-Eesti, lk 146–167.

Semper, Johannes 1917. Pierrot. Tallinn: Kirjanikkude Ühingu Siuru Kirjastus.

Semper, Johannes 1921. Jäljed liival. Tallinn: Varrak.

Semper, Johannes 1922. Maa ja mereveersed rytmid. Luuletused 1920–21. [Berliin:] Tarapita.

Semper, Johannes 1975. Teosed X. Luulerännakuid I. Luuletõlkeid. Koost Nigol Andresen. Tallinn: Eesti Raamat.

Semper, Johannes 1977. Teosed IX. Mõtterännakuid III. Artikleid ja esseid. Koost Erna ­Siirak. Tallinn: Eesti Raamat.

Tomberg, Jaak 2023. Kuidas täita soovi. Realism, teadusulme ja utoopiline kujutlusvõime. (Studia litteraria Estonica 24.) Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus.

Tuglas, Friedebert 1913. Liivakell. 1901–1907. (Eesti Kirjanikkude Seltsi „Noor-Eesti” toimetus 22.) Tartu: Noor-Eesti Kirjastus.

Valge, Jaak 2013. Eesti vasakharitlased üle läve: nähtus, uurimisseis, küsimused. – Tuna. Ajalookultuuri ajakiri, nr 1, lk 55–69.

Verhaeren, Émile 1912. Merele. Tlk Johannes Semper. – Noor-Eesti IV. Helsingi: Noor-Eesti, lk 111–114.

Verhaeren, Émile 1929. Valik luuletisi. Tlk Johannes Semper. Tartu: Eesti Kirjanduse Seltsi kirjastus.

Rubinšteini lugemised

 19. veebruaril oli Lev Rubinšteini sünniaastapäev, esimene pärast tema surma kuu aega varem. Sel puhul toimus Tartus õhtu "Rubinšteini lugemised", kus temast kõnelesid ning lugesid tema ja enda tekste Igor Kotjuh, Hasso Krull, Berk Vaher ja mina. Selle ürituse salvestist võib vaadata siit:

Arne Merilai "Estonian Pragmapoetics"

 

Arne Merilail on kirjastuses Cambridge Scholars Publishing ilmunud artiklite kogumik "Estonian Pragmapoetics, from Poetry and Fiction to Philosophy and Genetics". Sel puhul oli meeldiv võimalus temaga pisut avalikult Kirjanike Majas vestelda.

Suur osa raamatu tekstidest on ka eesti keeles kättesaadavad Merilai artiklikogumikest "Õnne tähendus", "Vokimeister" (mõlemad 2011) ja "Tõstan titsi taade" (2022), sellesse raamatusse on koondatud olulisemad teemad: esimeses osas kolm teksti, kus kõneldakse kirjanduse uurimise "ühendväljateooriast", poeetika ja geneetika ühisobjektist ning pisut metafüüsilisem heideggeriaanlikult põhjalt lähtuv ja sellega polemiseeriv arutelu tehnikaajastu inimese enesepoieesist; teises osas on neli teksti, mis selgitavad pragmapoeetika olemust; kolmandas osas rida üksikautorite käsitlusi (Tammsaare, Kreutzwald, Kaplinski, Rummo, Laaban, Ehin, Vilde - Sophoklese, Hardy ja Dickensi taustal, Viivi Luik, Ene Mihkelson, Kristjan Jaak Peterson).

Ma lisan siia ühe oma 20 aastat tagasi kirjutatud teksti, arvustuse Merilai "Pragmapoeetikale", mis ilmus Keeles ja Kirjanduses 2004, nr 4. Veidi ehk nooruslikult edev, aga põhimõtteliselt olen ma sellega tänini nõus. Selle arvustuse lõpus viitan Merilai kahe konteksti teooria edasiarendusvõimalustele, ja ma olen ise seda edasi arendanud oma käsitluses "Teese poieetilisest metonüümsuspõhimõttest" (vt siit). Praegu Merilai tekste üle lugedes näen, et minu edasiarendus on eemale liikunud algupärasest pragmapoeetilisest rangusest ja ilmselt vajab veel läbimõtlemist, kuid üldises wittgensteinlikus keelekäsituses juurduvad meie mõlema lähenemisviisid. Igal juhul on Merilai pragmapoeetika minu mõtlemist poeetilise ja fiktsionaalse keelekasutuse üle olulisel määral mõjutanud.

*

PIIRJOONI PRAGMAPOEETIKA EELDUSTEST, HEURISTILISUSEST JA TULETISTEST

Arne Merilai. Pragmapoeetika. Kahe konteksti teooria. Tartu Ülikool, Teatriteaduse

ja kirjandusteooria õppetool. Studia litterana estonica 6. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus,

2003. 238 lk.

Arne Merilai "Pragmapoeetika" ambitsiooniks on käibesse tuua üks omaette range metodoloogiline raamistik, mis toetub analüütilise filosoofia keelekäsitusele ning kõnetegude teooriale ning mis on nende kirjandus spetsiifiline edasiarendus. Selle käibeleminek ei sõltu enam ainuüksi Merilaist, kuid eeldused selleks on "Pragmapoeetikaga" loodud. Ja kui Tiit Hennoste oma ülevaates eesti kirjandusteadusest mainib algupäraste kirjandusteoreetiliste kontseptsioonidena enda ning Jaan Unduski mudeleid¹, siis ka Merilai kirjanduse analüüsimise meetodeid võib pidada algupäraseks. Algupärane on siin eelkõige juba valmis olevate lähenemisviiside modifitseerimine kirjanduse

käsitlemiseks, mõned momendid (nt kahe konteksti teooria) on täielikult Merilai-poolsed täiendused. Tegu on lähenemisega, millel on mõneti ühisjooni Hennoste enda käsitlusviisiga: lähtutakse keele kasutamise uurimise mudeleist ning seekaudu toimub liikumine filoloogilise

haardega keelekeskse kirjandusteaduse poole, teatav ranguse ja objekti klassifitseeritavuse ning jaheda liigendatavuse taotlus. Samas on neis ka piisavalt erinevusi, et võiks Merilai projektist rääkida kui omaette metodoloogilisest suunast. Erinevus tuleneb muidugi Hennoste ja Merilai poolt aluseks võetud keelekäsituste erinevusest: Hennostel sotsiolingvistika, mis seob lausungi konkreetse situatsiooniga ja tingib alati ka teatava sotsioloogilise mündi kirjanduse käsitlemisel, Merilail keeleanalüütiline traditsioon, mis seob lausungi küll teatava kõneolukorraga, kuid teeb seda ikkagi

abstraktsel tasandil. Fookus pole siin kõneolukorral kui sellisel, vaid sellest kõneolukorrast abstraheeritud keelelisel tegevusel, teatavatel ideaalsetel lausungitel, oluline on lausungi taandatavus teatavatele loogiliselt esitatavatele mudelitele. Mõlemad lähenemised on ülekanded

kõne analüüsist kirjanduse analüüsi, erinevus on selles, kuidas kumbki teooria inimkõnet piiritleb. Hennoste lähenemise tagamõtet võiks sõnastada kui püüdu teha kirjandusteadusest sotsiaalteadus, ülekanne kõne analüüsist kirjanduse analüüsile põhineb sellel, et kirjandustekstid toimivad teatava sotsiaalse võrgustiku keelelise looja ja ülalhoidjana, nagu ka sotsiolingvistiliselt vaadeldud inimkõne hoiab toimimas teatavaid sotsiaalseid võrgustikke. Merilai lähenemise tagamõte, nagu ta ise on lausunud, on teha kirjandusteadusest n-ö F-teadus², ülekanne kõne analüüsist kirjanduse analüüsile põhineb sellel, et kirjandustekste on hõlbus vaadelda teatavate abstraheeritud (kuna nad on kirjalikud) lausungite kogumitena, nagu ka analüütilise filosoofia traditsioonis vaadeldud lausungid on tegelikult teatavad loogilised "puhtad" abstraktsioonid.

Kirjandusteaduse teaduslikkus on muidugi omaette probleem. Võib-olla on kirjanduse uurimise F-teaduslikkuse saavutamise põhiliseks argumendiks, nagu mõnel pool on kõneldud, väline institutsiooniprobleem (kindlat sorti teadus kui institutsioon, millesse tänapäeva ühiskond investeerib meelsamini kui teisevormilisse teadmisse). Igal juhul jääb alles küsimus sellest, millised võiksid olla need rangekujulised mustrid, mille järgimine teeks kirjandusteadusest teaduse — kas kirjandusel on selliseid sisemisi rangeid struktuure, millele võiks kirjandusteadus teadusena üles ehituda, kui on, kas need on kirjanduse olemuse seisukohalt määravad, kui pole, siis millised muud mustrid oleksid kirjanduse olemuse suhtes adekvaatseimad (kas loogiline arvutus on? kas sotsiaalse toimimise struktuurid on? kas psühhoanalüüs on? kas ajalugu on? jne). Jääb vastamata küsimuseks, et kuigi kõik need erinevad teoreetilist järjepidevust võimaldavad metodoloogiad võivad toimida heuristiliselt, siis mida nad lõppkokkuvõttes esile toovad ja kinnitavad: kas keeleanalüütiline lähenemine toob esile kirjanduse loomust või ikka aina loogilise analüütika enda loomust (sama võib küsida sotsioloogilise, psühhoanalüütilise, feministliku, ökokriitilise, dekonstruktiivse jne lähenemise kohta - kas sellised kindlasse mõistestikku ja meetoditesse fokuseeritud lähenemisviisid kirjeldavad eelkõige kirjandust või iseenda heuristilist võimekust). Ja muidugi võib siit jõuda äärmusliku küsimuseni - miks üldse "kirjandusteadus" peab olema teadus; kas kirjandusest mõtlemisele tekib mingi lisaväärtus, kui näiteks F-teadlane on võimeline kirjandusteadlase järeldusi hõlpsasti järele kontrollima? Ei tea; ja selline küsimus lõhnab kirjanduse hüpostaseerimise järele. Siin ongi konks - kui kirjandusel ehk polegi mingit iseseisvat loomust, siis tekib veel teravamalt küsimus, miks peaks kirjandusel omaette teadus olema, otsekui oleks ta midagi võrdväärset mateeria (mida uurib füüsika) või elu (mida uurib bioloogia) või paratamatute mõtlemise korrapäradega (mida uurib loogika). Aga ta pole seda, ta on midagi täiesti teiselaadset; füüsikaseaduse sõnastusel ei ole gravitatsiooni, bioloogiline traktaat ei hakka pungi ajama, "kirjandusteadus" aga käitub alatasa sel alatul moel - muundub kergesti selleks elusolendiks, kelle kirjeldus ta on, sest kirjandusele on iseloomulik põgeneda sellest olekust, kus ta on läbi nähtud, ja muunduda ise läbinägijaks (kirjanduslikkusele omane kummastamispüüe toimib ka kirjanduse käsitlemise suhtes). Sellisel moel hoolitseb ta selle eest, et mis tahes talle lähenemise viisid on ikka jälle heuristilised, sest nad tabavad iga kord uue objekti, arvates ise, et on leidnud uue viisi näha vana objekti. Kas sellises olukorras on võimalik matemaatiline (või vähemasti paranoiliselt loogiline) täpsus?

Jah - sel hetkel, kui ta toimib kirjanduse suhtes heuristiliselt (mis võib-olla ei anna tunnistust matemaatilise kirjanduskäsitluse püsimisvõimest, vaid kirjanduse paindlikust mimikrist, mille kaudu ta ennast paljundab - aga ma muutun juba solvavaks). See aeg on ilmselt käes, "Pragmapoeetika" on selle tunnistus. See võimaldab mul lahkuda kahtlase küsimuse juurest, kas kirjandusteaduse F-teaduslikkuse kasuks on pigem institutsioonilised või epistemoloogilised argumendid - pragmapoeetiline masin toimib, ja pragmatistlikult võttes: mis toimib, selles peitub tõde.

Eesti kirjandusteadvuses on Arne Merilai "Pragmapoeetikal" potentsiaali toimida üsna suure haardega. Merilai eesmärgiks on kirjandusteadus, mis oleks ühtses kontiinumis keele uurimisega, nii et kirjandustekstide poeetikaga tegelemisest võiks tuletada filosoofilisi taustu ka keele ja keelekasutuse uurimisele. Kirjanduskeel on keelelise käitumise n-ö piirseisund, mille kaudu tavaseisundid saavad oma äärmised seletused. Pragmapoeetiline lähenemisviis jõuab keelefilosoofilisuse kaudu ka vaimufilosoofiani (nagu Merilai lk 90 J. R. Searle'i tsitaadi kaudu näitab). Ses mõttes on Merilail kindel ja tugev tihnikust läbimurdmisele üles kutsuv paatos, mis tuleb ka tema kirjutamistoonis kohati tugeva entusiasmina esile (eriti raamatu alguses, Sutropi-arvustuses ja lõpupeatükis); kõige poeetilisemalt ehk motos lk 156, kus V. Vahingu ja M. Kõivu "Faehlmanni" sõnadega hüütakse "Wachen Sie auf! [---] ...es ist Zeit!". "Keele, vaimu ja kunsti tõe olulised allikad peituvad luuleanalüüsis," lausutakse lk 172, ning seesugune ambitsioonikus mõjub veenvalt just seetõttu, et on näidatavad selged loogilised ühendusjooned poeetikast analüütilise vaimufilosoofiani (aga mitte ainult, sest nt Margit Sutropi uuringute kaudu ka fenomenoloogiani). Sellise filosoofilise perspektiivi puhul (mis pole pelgalt filosoofilise žargooni metafoorne ärakasutamine) ei saa "Pragmapoeetika" tähendust üle hinnata. Võib-olla ongi see raamat kohati pisut fragmentaarne, see pole veel lõpuni "läbikasvanud" süsteem, kuid süsteemi alused on tugevad ja ei kannata möödavaatamist. "Pragmapoeetika" varjatud sõnum on, et kirjandusega ei ole mõtet tegelda mitte seepärast, et me oleme lugemishuvilised raamatusõbrad, vaid seepärast, et seekaudu võime jõuda lähemale olulistele inimtunnetuse alustele (s.t inimeseks olemise vaimsetele alustele). Pragmapoeetilises lähenemises on ühendatud post-teooriatele omane diskursusekriitiline vaatepunkt ning positivistlik konstruktiivsus. Juba see hat-trick teeb "Pragmapoeetikast" olulise kirjandusteadusliku teose.

Järgnevalt mõnedest konkreetsematest pragmapoeetika eelduseks olevaist sõlmpunktidest, mida teooria enda sees ei tematiseerita.

Keele ja mõtte vahekord. Analüütiline traditsioon, mille raames Merilai tegutseb, võtab eelduseks, et keel ja mõtlemine on teatavas mõttes komplementaarsed: mida ei saa ütelda, seda ei saa mõtelda, keele piirid on maailma piirid. Sellele on raske (ja võib-olla ka vale) vastu vaielda, ometi toob see kaasa teatavad vältimatud järeldused, mille saab esile tuua kui mitte vaidlemiseks, siis imestamiseks, et kas tõesti lähtume oma asjadenägemisel sellistest eeldustest. See tähendab seda, et mõtlemine on alati keeleline või vähemasti mingitele keelelistele struktuuridele taandatav (üks näide sellest on Chomsky süvastruktuuride teooria, kuid on ka muid võimalusi). Teisalt, ja see on siinpuhul isegi olulisem, tähendab see seda, et keel on sellise vaate järgi alati mõttekas, mõtestatud, kusjuures see mõttekus on edastatav teatava loogilise ühemõttelise taotlusena (seda taotlust siis kõneakt püüab teoks teha). Siit omakorda tuleneb see, et kujundlikku keelekasutust vaadeldakse sellises mudelis teisesena, millenagi, mis tuletub literaalsest keelekasutusest. Literaalne keelekasutus on alge, millele kasvab peale kujundlik keelekasutus ning mille alusel saab toimuda kommunikatsioon; ta on eeldus kõigele. Selline vaateviis tundub täiesti vastuvõetav, kuid pole selge, kas ta on seda "ainult" pragmatistliku heuristiliselt toimiva tuletuskäiguna või "on asjad ka tegelikult nii", s.t kas tegu on heuristilise või ontoloogilise pildiga keelest ja mõtlemisest. Pisut meenutab see küsimine muna ja kana küsimust, aga ometi - kas on paratamatu, et keel on inimliku suhtlusvõime eeldus ja mitte vastupidi; või teisiti – kas inimlik kujunditaju (mis saab alguse - ühe hüpoteetilise variandina - nt aja tsüklilisuse poolt loodavast päevaaegade ja aastaaegade metonüümsusest üksteise suhtes) ei või olla nii keele kui ka suhtluse eelduseks, nii et literaarne keel on selle miinusvõtteline tuletis ning kommunikatsioon on inimeste kujunditaju samamustrilisuse kattuvuse tulemus. Ma annan endale aru, et väljapakutu kõlab veidralt ja kiuslikult, kuid kui küsimuse all on, et poeetika võiks olla väravaks keele kaudu vaimufilosoofiani, siis ilmselt pole see heuristika ja ontoloogia küsimus päris kõrvaline. Kuid seegi küsimus puudutab vaid analüütilise keele- ja kirjanduskäsitluse vaikivaid eeldusi ning mitte asja enda toimimise edukust.

Kuid neist analüütika algseisukohtadest tuleneb veel üks küsimus. Ülalnimetatud kahest algsest presupositsioonist on ka näha, et keele piirid=mõtlemise piirid=maailma piirid. Maailm on miski, mis on lausungite tõeväärtuse aluseks - lausungid kas vastavad maailmale või mitte. Selles on literaalse keelekasutuse esmasuse sisu. Nii kujundlik kui ka fiktsionaalne keelekasutus on teisesed, kuna nad ütlevad midagi maailma kohta kaudsel viisil, mitte osutades õigupoolest enam maailmale, vaid maailmast kõnelemise viisile. See on levinud vaateviisi kohaselt kunsti/ilukirjanduse olulisim

funktsioon - võõrapärastada, kummastada maailma keelelist kirjeldust, s.t distantseeruda keele ja maailma harjumuspärasest suhtest. Lk 104 John R. Searle'i parandades kõneleb Merilai lihtkeelekasutusest kui primaarinstitutsioonist ning ilukirjandusest kui teisest institutsioonist selle kõrval; seega on ilukirjandus institutsioon, millele on omane kummastada lihtkeelekasutuse institutsiooni. See on väga lihtne ja hõlbus liigitus - on erinevad keelekasutused, millel on oma kindlad funktsioonid ning kindel toime üksteise suhtes. Kuid võib tekkida küsimus - mis on see, mille suhtes ilukirjanduse keel kummastav on; kas ikka tavakeelekasutuse suhtes? See eeldaks, et

mõlemad keelekasutuslikud institutsioonid on mingis mõttes püsivad. Teatud nurga alt vaadates aga tundub, et tegelikult on ilukirjanduse keelekasutuse loomuses kummastada mitte tavakeele praktikat, vaid kunati kummastada kunstilise keele enda senist praktikat. Kunstile on loomuomane väljuda teda kui institutsiooni kinnistavatest mustritest, sest muidu kaoks tema võime olla epistemoloogiliselt värske. Asi, millele ma praegu vastata ei oska, on, kas selline kontseptsioon kirjanduskeelest ei tähenda, et peaksime kirjandusliku keele spetsiifilist kõnepunkti otsima tavakeelest eraldi seisvast keelemängust. Kas kunstilise keele "erilisus" tuleneb suhtest literaalse maailmakirjeldusega või järk-järgult automatiseeruvate kujundlikkuse laadidega, mis uue kummastusviisi tekkides sisenevad literaalsuse sfääri? Kui nii, siis kas sel juhul poleks tegu tavakeelest eraldi seisva keelemänguga, mis töötleb ümber iseenda reegleid? Küsimused võivad näida n-ö pliiatsist välja imetud, kuid põhimõtteliselt küsivad nad seda, et kui poeetika on värav keele ja seekaudu mõtlemise juurde, siis mis tuletub millest?

Kui mitte muud, siis on eelnevaga põgusalt visandatud analüütilise pragmapoeetika alus- ja eelhoiakud. Nende omaksvõtust või tagasilükkamisest ei sõltu Merilai pragmapoeetika enda n-ö tõeväärtus selle ülesande piires, mille ta endale seab; aga ülesanne on seatud avaralt ja palju võimaldavalt. Selle kõrval, et see on võimalus muuta kirjandusteadus teaduseks selle ranges tähenduses, on sama oluline või ehk olulisemgi, et ta annab soliidse põhja kirjandusteaduse tihti likviidseks osutuvale pretensioonile olla mingis mõttes filosoofiline.

Olulisem ses mõttes, et kirjanduse uurimine ei saa jääda pelgaks analüüsiks, tema objekt sunnib paratamatult peale tõlgendamise ja sünteesi, ning selles plaanis on pragmapoeetiline lähenemine tõlgendusele eelnev metodoloogiline võttestik, mille kaudu saadud tulemustele rajanev tekstitõlgendus võib pretendeerida filosoofilisele tõsiseltvõetavusele. Tegelik pragmapoeetiline kirjandusteadus peab alles tekkima erinevate rakenduste käigus, tema poolt pakutava arsenali peab hakkama läbi proovima. "Pragmapoeetika" on ju alles sissejuhatus.

Merilai on loomulikult ise näidanud oma käsitlustes võimalusi, millist interpretatsiooni pragmapoeetiline vaim võimaldab. Siin tuleb mängu see, et igal teoorial on oma lemmikobjektid, mis teda kõige paremini kinnistada ja näidistada võimaldavad. Näiteks Artur Alliksaar, kelle luule on sobilik just seetõttu, et selle kummastamispunkt (analoogia kõnepunkti mõistega) on just seesugune literaalsus, nagu analüütiline pragmapoeetika seda eeldab. Ka näiteks Madis Kõiv on sobilik (vt nt Merilai arvustust M. Kõivu "Aknale": "Lingvistiline kriitika", Vikerkaar 1997, nr 7/8, lk 175-180), sest tema keeletajus on ühe komponendina sees analüütiline läbinägevus, mis haakub hõlpsasti vastava metoodikaga. M. Kõivus on muidugi palju muudki, nii et võib-olla on M. Kõivu tekstid just peenim proovikivi põhjalikumaks pragmapoeetiliste rakenduste järeleproovimiseks. Võib muidugi juhtuda, et pragmapoeetika ei leia väga agarat otsest rakendamist, sest minu mulje järgi ei hakata kirjandusega tegelema sellepärast, et tahetakse kirjanduse keelt täpselt formaliseerida. Samas tahaks järgijate leidumist väga loota, sest pragmapoeetilises lähenemises on suur annus tervistavat rangust. Kindlasti on pragmapoeetika eriti väärtuslik seal, kus on vaja näidata kirjandust inimtunnetuse ja keele eneseavastamise heuristikana; see on üks paremaid viise eriti tekstilähedaseks kummastamisvõtete avamiseks, sest eespool räägitust hoolimata, kuidas ka poleks kujundliku ja literaalse keele tegeliku suhtega, on üks oluline ja püsiv kirjanduse kummastavuse koostisosa selles, et ta kummastab keelt, mida me oleme harjunud kõnelema, kirja fikseerituse ja hääletuse kaudu. Kirjanduslike lausungite mõõtmine kõneldud keele reeglite järgi eksplitseerib seda ju väga hästi.

Tegelikult on selles suulise ja kirjaliku vastanduses üks võimalik edasiarendus pragmapoeetikale, õigemini üks võimalik osateooria sellest. Kõnetegude teooria, lähtudes analüütilisest keelefilosoofiast, vaatleb tegelikult kõneldava keele asemel teatavat abstraktsiooni kõnetegudest. Selles teoorias pole põhimõttelist vahet, kas tegu on kõneldud või kirjutatud keelega, mis teeb ka võimalikuks rakendada kõnetegude teooriat kirjandusele. Tegelikult see ülekanne nii endastmõistetav ei ole, teatav metafoorsuse aste on siin siiski olemas. Luuletuses või jutustuses kasutatavad kõneaktid on mingis olulises mõttes siiski erinevad sellest, kui neidsamu lausungeid sooritaks keegi konkreetses kõneolukorras. Kui see nii poleks, siis võiks ka etenduse analüüsiks piisata draamateksti repliikide vaatlusest. Üks lisaaste võikski olla n-ö filter, mis käsitleks kirjaliku kõneakti eripära, kusjuures eristades veel lihtsalt kirjalikku kõnetegu (nt dokumente) kirjanduslikust kirjalikust kõneteost, mis on ühtaegu isiklik ning umbisikuline, erinedes nii kõneldud keelest kui nt umbisikulistest tüüpkõneaktidest, millega pank teatab kõigile oma võlgnikele, et nad on püüdnud leida paindlikke lahendusi. Selline filterteooria eemalduks muidugi pisut algsest analüütilisest vaimust, kuna temas sisalduks teatav kirjanduse (võib-olla olematu) autonoomse olemuse idee; samas viiks ta üldise pragmaatilise kirjandusteaduse pisut rohkem vastavusse intuitsiooniga, mis on kirjandusega tegelejad pannud just kirjandusega (aga mitte nt reklaamiga) tegelema.

Teine väga produktiivne Merilai pakutav mudel on nn kahe konteksti teooria, mis lubab väga lihtsalt ja samas täpselt käsitleda tekstide fiktsionaalset struktuuri. Mudel ise võimaldab hõlpsaid edasiarendusi, näiteks liikudes pelgalt teksti fiktsionaalsete ja reaalsete lausungite eristamiselt ühe autorisignatuuri alla koonduvate tekstuaalsete subjektide eristamisele. Kontekste võib konstrueerida rohkemgi kui kaks: siinne tekst pole küll fiktsionaalne, ometi on siinkõneleja selles tekstis "fiktsionaalsem" kui näiteks oma eilse päeva juhtumustest kirjutades jne. Selle mudeli puhul on võimalikud ülekanded, mis on pragmapoeetika esialgsetele ülekannetele vastassuunalised – kui kirjandusliku deiksise ja poeetiliste kõnetegude teooriad on üldise kõnetegevuse analüüsi ülekanne kirjanduslikule tekstile, siis kahe konteksti kontseptsioon võimaldab seni kirjanduse käsitluses kasutatud fiktsionaalsusteooriat kasutada üldisemas diskursuseanalüüsis, näidata, kuidas erinevate "fiktsionaalsuskontekstide" süsteem toimib ka reaalses keelelissotsiaalses sfääris (et see võimaldab ka huvitavaid ühendusi nt lacanliku subjektiteooriaga, on juba peenem mäng), küsida, millal me usume päriselt, millal mängult, millal mängult päriselt, millal mängult mängult jne. Eriti hea on see kirjandusega kaasnevate autorimüütide vaatlusel tavabiografismi asemel, on võimalik eristada stiilikihistusi ühe signatuuri eri kõnetegudes ning jälgida, millise kihistuse intentsiooniks on väljendada siirust, millisega lugejat segadusse ajada jne. Kirjanduse keelelis-diskursiivse analüüsi võimalusi tuleneb pragmapoeetilistest võtetest küllaga.

Kuigi siinne kirjutis võib tunduda poleemiline, ta tegelikult seda pole. Püüdsin välja tuua mõned Arne Merilai pragmapoeetika presupositsioonid ja võimalikud tuletised, servad, mille vastu ta põrkub, kuid mis teda ei lõhu; püüdsin kujutada konteksti, millesse "Pragmapoeetika" kui kõnetegu satub ja millised on tema konnotatsioonid. Tegemist on olulise raamatuga eesti kirjandusteaduses, mõnes mõttes kindlasti tugeva manifestiga, millel kirglikkusele lisaks ka tihke tuum.

1 T. H e n n o s t e , Kuidas me uurime kirjandust? - T. H e n n o s t e , Eurooplaseks saamine. Kõrvalkäija altkulmupilk. Artikleid ja arvamusi 1986-2003. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, [2003], lk 126.

2 A. M e r i l a i , Kirändüstiidüisist ehk kuidas teha kirjandusteadusest F-teadus. - Tiidus ja tõdõ. Märgütüisi. Arutlusi teadusest ja tõest. Võro Instituudi Toimetiseq 5. Toim. J. Kangilaski ja E. Kasak. Võro: Võro Instituut', 1998, lk 38-47. F-teadus on teadusfilosoof Rein Vihalemma käibele toodud mõiste (ingliskeelse vastega φ-science): "...f-teadusena mõistetud teadus tähendab üsna spetsiifilist maailmanägemise viisi, nimelt maailma nägemist universaalsetele seadustele allumise aspektist." (R. V i h a l e m m, Teadus laiemas ja kitsamas mõttes. - Tiidüs ja tõdõ, lk 20). F-teaduse sünonüümiks on "(idealiseeritud) füüsikasarnane teadus" ning sellele on omane toetumine matemaatilistele ja/või loogilistele meetoditele, mille abil saavutatakse rangelt tõestatavad ja kontrollitavad ning universaalselt (s.t uurija isikust ning kõikvõimalikest uurimistingimustest sõltumatult) kehtivad väited.

Lihtsamalt kahjuks ei oska. Intervjuu Jarmo Reha ja Aare Pilvega

 Konstantin Kuningas tegi minu ja Jarmo Rehaga "EIDOSe" lavastuse puhul intervjuu, mis ilmus Raplamaa Sõnumite kultuurilisas Kukitemuki. Selle tasuline netiversioon on loetav siit ja tasuta digileht on alla laetav siit.

Konstantin

Kuningas

L

avastus

uurib,

mis

on

see

kest,

milles

kõnnime.

Sõna

“idee”

tuleb

vanak-

reeka

sõnadest

eidos

ja

idea,

mis

tähendavad

“vaadet,

kuju”.

Platon

kasutas

neid

lahu-

tamatult.

Mihkel

Mutt

ja

Rein

Oja

rääkisid

1999.

aastal

Sirbis

eidos’est

ja

sellest,

et

Eestis

võiks

hakata

tunnustama

ka

näitleja

head

füüsilist

vormi.

Reha,

Pilv

ja

Laur

Kaunissaar

võitsid

Eesti

Teatriliidu

drama-

turgia-auhinna

“Oomeni”

eest,

mis

ühendas

Kreenholmi

ruumi

ja

Aleksei

Gastevi

poeesia.

Reha,

kes

alustas

teatris

NO99,

avastas

Pilve

Gastevi

“Töölislöögi

poee-

siat”

lugedes.

Ta

nägi,

et

tõlkija

on

Pilv

ja

helistas

talle.

Alles

hiljem

sai

teada,

et

Pilv

oli

olnud

NO99

loomenõukogus.

Pilv

mängis

juba

lapsena

ko-

dus

näidendeid

läbi,

näitlejateks

tinasõdurid

ja

muu.

Mängiti

Strindbergi,

Unti,

neid

mõist-

mata.

Siis

sai

temast

kirjanik

ja

kirjandusteadlane.

Juba

noore

mehena

võttis

ta

ühe

meie

kuulsa

luuletaja

aatomiteks.

Reha

jäi

Pilvele

silma

teatri-

tudengina.

“Miskipärast

polnud

seekord

toda

Jarmo

Reha

-

ta

pakub

mulle

huvi,

mu

meelest

on

tal

mingi

sisemine

tuum

sees,”

kirjutas

Pilv

Eero

Epnerile

pärast

“Pedagoogilise

poeemi”

teist

korda

vaatamist.

Milline

teie

lugejateekond

on

olnud?

Reha:

On

üks

kindel

mär-

giline

hetk,

mis

pani

mind

lugema.

Olin

10.

klassis

VHK-s

ja

mäletan,

et

olin

seal

gümnaa-

siumi

raamatukogus.

Tegin

juttu

inimestega

nagu

ikka,

et

arutada

miskit...

ja

kasutasin

vestluses

sõna

“filosoofia”.

Täiesti

vales

kontekstis...

Ja

mind

tõmmati

selle

eest

vaibale:

“Sa

ei

tea,

mida

filosoofia

tähendab,

eks?”

Tundsin

end

totaalse

idioodina,

sest

inimene,

kes

seda

küsis,

oli

üks

tohutult

intelligentne

ja

lugenud

abituriendist

naiste-

rahvas.

Pärast

seda

võtsin

ette

kõik,

mida

ma

filosoofia

kohta

leid-

sin.

Esimene

raamat

oli

Esa

Saa-

rineni

“Läänemaise

filosoofia

ajalugu

tipult

tipule”.

Hakkasin

selle

raamatu

kronoloogia

põh-

jal

läbi

käima

kõiki

filosoofe:

otsisin

välja

nende

põhiteosed,

lugesin

läbi.

Panin

enda

mõtted

märkmikku

kirja.

Ja

sealt

tekkis

mingi

vajadus

lugeda

maailma

mõtestavat

kirjandust.

Tegin

isegi

nimme

gümnaasiumi

lõpus

filosoofiaeksami

–

sain

kõrgeima

hinde.

Kindlasti

avardasid

minu

lu-

gemist

ka

minu

kasuvanemad,

kes

mõlemad

on

suure

kuns-

tihuviga.

Ja

siis

avastasin

kõik

Loomingu

Raamatukogu

asjad,

Loomingu,

Penguin

Booksi

see-

riad,

“Avatud

Eesti

raamatu”

jne.

Ostan

neid

endiselt.

Pilv:

Minu

lugemist

lapsena

on

põhiliselt

kujundanud

kodu,

meil

oli

palju

raamatuid

ja

ka

mulle

osteti

lasteraamatuid

päris

kenasti,

kuigi

huvitusin

ka

suurte

raamatutest.

Osteti

kõike,

jutte,

luulet,

kuni

“Ene-

keseni”

välja.

Kodus

käis

mingi

ajani

Täheke,

siis

Pioneer,

mis

oli

täitsa

huvitav

ajakiri,

aga

alati

käisid

meil

ka

Looming,

Keel

ja

Kirjandus,

Loomingu

Raamatukogu,

algusest

peale

ka

Vikerkaar,

sageli

Horisont

ja

Eesti

Loodus,

suur

lemmik

oli

Pikker.

Raamatukogus

hakkasin

pidevalt

käima

alles

keskkooli

ajal.

Kui

palju

ja

kust

raamatuid

ostate?

Mis

on

olnud

mõned

helgemad

ostud?

Kui

palju

laenate?

Reha:

Olen

suur

raamatuost-

ja.

Isegi

teadlikult

eiran

raama-

tupoode,

sest

juhtub

harva,

et

suudan

lahkuda

poest,

ilma

et

oleks

mõni

uus

raamat

näpus.

Enamik

teostest,

mida

ostan,

on

teoreetiline

kirjandus:

filo-

soofia,

psühholoogia,

teoloogia

ja

igasugune

usundikirjandus,

sealhulgas

budistlikud

autorid

jne.

Raamatukoi

on

selliste

raa-

matute

jaoks

väga

hea

paik,

sest

maailma

raudvara

on

juba

am-

musest

ajast

tõlgitud.

Muidugi

kui

saab,

siis

ostan

raamatuid

BookDepositoryst,

sest

eelistan

tegelikult

lugeda

maailma

asju

pigem

inglise

keeles.

Helgemad

ostud:

“I

Ching”,

raamat,

mille

leidsin

Londo-

nist

ühe

silla

alt

second-hand-

raamatute

seast;

“T

he

Tibetan

Book

Of

T

he

Dead”,

selle

tellisin

Book

Depositoryst;

Richard

Foremani

“T

he

Manifestos

and

Essays”,

mille

sain

New

Yorgist

draamakirjanduse

poest

–

tegu

on

ühe

olulisema

kaasaegse

teatri

tegija

ja

mõtestajaga;

ja

kindlasti

Marcus

Aureliuse

“Me-

ditatsioonid”,

mille

kinkis

mulle

lavakunstikooli

ajal

Pääru

Oja.

Pilv:

Mida

aeg

edasi,

seda

vähem

ostan,

sest

neid

saab

lihtsalt

liiga

palju.

Ostan

pea-

miselt

selliseid,

mida

läheb

kor-

duvalt

tarvis,

seega:

klassikat,

head

luulet,

olulisi

filosoofilisi

teoseid,

teatmekirjandust.

Aga

laenan

omajagu,

eelkõige

uu-

diskirjandust

ja

kõike,

mida

töös

lühiajaliselt

vaja

läheb.

Mis

raamatu

järjekorras

olete

pikalt

olnud

Raamatu-

kois?

Pilv:

Vanu

raamatuid

konk-

reetselt

Raamatukoist

ostan

vähe,

pigem

muudest

antikva-

riaatidest

või

siis

näiteks

kir-

jastuste

odavmüükidelt.

Olen

paari

antikvariaati

pannud

end

järjekorda

“Iliase”

ja

“Odüsseia”

1960.

aastate

väljaannetele,

sest

uuemaaegsed

Varraku

kordus-

trükid

on

vigased

ja

neid

ei

saa

tsiteerimisel

kasutada.

Pikalt

otsisin

Madis

Kõivu

“Kalu

ja

raamatuid”,

kuni

lõpuks

sain,

vist

Tartu

Utoopiast.

Reha:

Mul

oli

pikim

Taavi

Eelmaa,

Andres

Maimiku,

Rain

Tolgi,

Juhan

Ulfsaki

ja

Veiko

Õunpuu

raamatule

“Vana

viha”

–

selle

järjekorras

olin

kuid.

Ja

nüüdseks

on

see

raamat

mult

ära

laenatud

ja

ei

tea,

kuhu.

Peab

vist

uuesti

järjekorda

panema.

Kui

meie

kirjandus

oleks

meie

poodide

netikülgedel

pa-

remini

turustatud,

katkendite-

ga,

nagu

Amazonis,

siis

kuidas

see

teie

tarbimist

mõjutaks?

Reha:

Eestlane

on

lugeja,

seda

kinnitavad

igasugused

sta-

tistikad.

Arvan,

et

kuna

maailm

on

suur

ja

lai,

siis

eks

hea

kir-

jandus

leiab

ennast

ikka

lugeja

lauale.

Nagu

maailmas,

nõnda

ka

meil

on

kirjandust,

mida

võib

pidada

lihtsamaks

lugemiseks

ja

kuna

ise

sellist

kirjandust

ei

tarbi

üldse,

siis

ei

arva,

et

kirjan-

dus

tarbimise

eesmärgil

üldse

sündima

peaks.

Minu

jaoks

on

raamatud

inimhinge

kristalli-

seeringud

ja

mida

komplekssem

on

kellegi

ettevõtmine,

seda

suurema

huviga

ma

seda

loen.

Pilv:

Ei

mõjutaks

eriti.

Kuivõrd

segab

praegu

nõu-

kaaja

eesti

kirjandust

lugedes

pealesunnitud

moraalsus?

Näiteks

Kaugver

oleks

muidu

hea

kirjanik.

Pilv:

Ma

ei

mõista

sellele

eriti

vastata,

sest

ma

ei

tunne,

et

see

oleks

mingi

valdav

probleem,

pigem

on

see

žanriküsimus.

Kaugver

kaldub

sinna

niinime-

tatud

olmekirjanduse

kanti

ja

sellist

kirjandust

ilmub

tänini.

Aga

selle

kõrval

on

ju

olemas

Kross,

Unt,

Vahing,

Valton,

Vetemaa

jne

–

kõik

nõukogude-

aegne

kirjandus,

millega

seda

küsimust

üldse

ei

teki.

Reha:

Ei

loe

nõukaaja

kirjan-

dust.

Kui,

siis

raamatuid

teat-

ritegijaist

ja

nende

kirjutatut.

Mati

Unt,

Jaan

Tooming,

Evald

Hermaküla.

Uku

Masingut

olen

läbi

sõelunud

nooremana.

Mis

olid

esimesed

kokku-

puuted

võõrkeelsete

raama-

tutega?

Reha:

Esimesed

kokkupuu-

ted

olid

gümnaasiumis.

Olen

õppinud

inglise

keelt

juba

6.

eluaastast,

seega

probleeme

lugemisega

pole

kunagi

olnud

–

isegi

raskema

keelekasutuse

puhul.

Millest

ma

alustasin,

seda

ma

ei

mäleta.

Kindlasti

oli

see

filosoofia.

Pilv:

Tõenäoliselt

mõned

ve-

nekeelsed

asjad,

mis

meil

kodus

olid.

Olid

mingid

taskuformaa-

dis

õhukesed

vihukesed

lastele,

kus

oli

kas

üks

jutuke

-

näiteks

mõni

Tolstoi

valm

-

või

pikem

luuletus.

Püsivamalt

hakkasin

võõrkeelseid

raamatuid

lugema

ülikooli

ajal,

sealhulgas

oma-

jagu

teoseid,

mis

nüüdseks

on

eesti

keeles

olemas.

Kuivõrd

võiks

lugeda

raa-

matut

nii

vanalt,

kui

oli

kirja-

nik

seda

kirjutades?

Reha:

Usun,

et

see

võib

põnev

olla

küll.

“Noore

Wertheri

kan-

natusi”

lugeda

sama

vanalt,

kui

see

kirja

sai,

võib

mõjuda

vägagi

totaalselt.

Nii

nagu

ta

omal

ajal

tegi.

Tuli

enesetappude

laviin,

nagu

me

teame.

Küll

aga

mui-

du...

arvan,

et

inimese

hinge

vormumine

kõnetab

meid

igas

etapis.

Sest

ega

keegi

meist

siia

maailma

muud

luua

saa

kui

sel-

lest

punktist,

kus

me

ise

hetkel

oleme.

Ja

eks

ole

ju

raamatuid,

mida

võib

terve

elu

lugeda

ja

meile

avaneb

sealt

iga

kord

uusi

mõtteid

ja

vaatepunkte.

Pilv:

Eks

ikka

võib,

aga

ma

arvan,

et

hea

teos

on

autorist

targem

ja

kõlbab

lugeda

igas

eas.

Aga

veel

olulisem

on

mu

meelest

lugeda

samu

teoseid

üle

enda

erinevates

vanustes

–

iga

kord

on

erinev

teos.

Muidugi

juhul,

kui

ta

on

tõeline

kunst.

12

KUKIteMUKI

Raplamaa

Sõnumid

1

5.

november

2023