69 küsimärki

Kirjastuselt Lugemik on ilmunud Tõnis Saadoja "Tööd 2008-2014". See sisaldab täismahus kuut Saadoja maali- või fotoseeriat ning iga sarja juurde ka selle kohta kirjutatud teksti, autoriteks Andres Kurg, Aare Pilv, Eero Epner, Niels van Tomme, Anu Allas ja Maria-Kristiina Soomre. Kirjutasin saatva-küsitleva teksti teose "Tagasi aeda" kohta.

69 KÜSIMÄRKI

See pildisari tekitab küsimusi, sest ta on mingis mõttes niivõrd triviaalne. Kunstnik on kulutanud mitu kuud, et maalida fotorealistlikud maalid esemetest, mida ta kunagi teismelisena ekspressiivses stiilis juba maalis, ja on raske ette kujutada, et selle kõige mõte on lihtsalt neid esemeid kahes erinevas stiilis ja tehnikas näidata. Ei saa ju olla, et kunstnik on tahtnud lihtsalt kujutada noid esemeid, mis on oma praktilisest eluilmast välja tõstetud ja teenivad koolis vaikelude modellidena, abstraktsete vormide mannekeenidena. Või saab? Kas vaataja peaks otsima piltide kaudu selle konkreetse kunstniku intentsiooni, mingit kunstniku poolset aimatavat kontseptsiooni, liiati kui pildisarjale on pandud eksegeesi nõudev pealkiri, mis ei kirjelda pilte, vaid viitab mingile tõlgendatavale tähendusele? Kui vaatajale piisaks lihtsalt puhtast vaatamise elamusest, kui ta soovibki sisse elada valguse käes olelevate esemete nii-olekusse, vaikelu tardunud elus-olekusse, natüürmordi varjusurma – kui sellest piisab, siis pole küsimusi rohkem vaja. Siis on nii, nagu Canterbury peapiiskop Rowan Williams kirjeldas oma usku – "vaikiv tõe ootamine, puhas istumine ja hingamine küsimärgi kohalolekus" (silent waiting on the truth, pure sitting and breathing in the presence of the question mark, lause mida ateist Dawkins on kasutanud religioosse nonsensi õpikunäitena, kuid mille poeetiline täpsus on vaieldamatu).

Kuid küsimärgi kohalolu hakkab siiski vaikusesse küsimusi endid sigitama. Alustuseks sunnib näiteks küsima, mida selle pealkirjaga meile öeldakse – "Tagasi aeda"? On see viide "kunstniku lapsepõlvele", millest ollakse õnneks välja kasvanud nagu lasteaiast, kuid ihatakse kummati ka tagasi nagu paradiisiaeda? Küsin kunstnikult endalt ja saan kinnitust: "No see pealkiri on jah selline Arkaadiast lasteaiani"; ja lisaks veel paar konkreetsemat viidet, mis on ajenditeks olnud, muuhulgas Ristikivi "Rohtaed". Stopp, ütlen ma endale, kas ma tahan pildi taandada mõtetele kunstniku peas? Sest vaataja olen ju mina; miks peaksin ma piltidele lähenema kaudteed pidi, kui ma võin pilte oma silmaga vaadata?

Silm aga on juba küsitleva mõistuse endale külge haakinud ja usub, et vaatav silm saab piltidele ligi just küsiva pilgu kaudu. Kas on siin piltidel midagi näha, st mis nimelt peaks siin piltidel nähtud, ära nähtud saama? Mida näidatakse? Esemeid, selge see; erinevatel aegadel, erinevates tehnikates, selge see – ja siit erinevusest uurduvadki triviaalse pinna alla uued küsimused.

Küsimine tahab pääseda pinna alla. Küsija usub, et pinna all on sügavus (ja ta usub, et selle kunstniku puhul on kujutise pind kriitiline fookus, kui meenutada kas või tema tehtud teatri fotorealistlikku laemaali, mille pinna peale on kohe pärast valmimist tõmmatud kulumisjäljed). Kas pind ise annab sügavuse sisu kohta märke? Kuidas on pildi pind kaetud? Vanadel piltidel (ma nimetan lühiduse huvides kunstikooli aegseid guaššmaale "vanadeks" ja nüüdseid õlimaale "uuteks" piltideks) on pintslijäljed selgelt nähtavad, kujutatavasse on ilmselgelt sekkutud, ma näen subjektiivset värvi-iha, mille suhtes esemed saavad vaid vahendiks. Kas saab öelda, et siin on midagi kinni kaetud, teismeline iseduse-iha on laotatud üle reaalsuse enda? Võimalik. Uutel piltidel on pintslijälg põhimõtteliselt kadunud, kujutis ise ei anna mingit märki subjektiivsest sekkumisest; ma saan pilte võrreldes aru, et vanade piltide vormid on pisut välja venitatud, otsekui tahaks nad ülespoole kasvada; samuti on esemed vanadel piltidel pisut lähemal, esemed ei taha kohati pildile ära mahtuda. Ma näen uute piltide taustal (kas saab nii öelda – ühed pildid on teiste taustaks?), et vanadel toimub otsekui pealetung silma ette pandud esemetele, siin mitte lihtsalt ei nähta, vaid tahetakse midagi näha ja näidata, tahetakse midagi ise näha, kaetakse oma näitamistungiga nähtav kinni.

Kuid on siis uued pildid läbipaistvad? Kas asjade sügavus on mulle siin avali? On vaid nähtavus ise ning sügavus on teisale nihkunud. Pintslijäljed on kadunud, kujutamisest kättpidi kinni hoidev isikupära on kuhugi taandunud, iha näha ja näidata on varjule läinud asjade endi endastmõistetava nähtavuse taha. Läbipaistvuse pinna all on nüüd üks teine sügavus, mis kisub küsimusi katvast kestast läbi tungima. Pind tingib sügavuse järele küsiva hoiaku, pind osutab sellele, mis on tema all; kuid ühtlasi on ta kokkupuutepind – varjamise viis loob ühtlasi ka viisi, kuidas varjatava sügavusega kokku puututakse. Kas need pildipaarid on teinetese sügavuse vastastikuse küsitlemise stereo? Kas nad püüavad vastastikku teineteise katvat pinda kõrvale nihutada? Kas nad siis ei tea, et maal ongi puhas pind, mis on paberi või lõuendi pinnale kantud, kas nad on unustanud, et nad on Marsyased? Jah, nad ei tea, nad on unustanud, sest muidu vaataja ei usuks neid.

Kuid vahepindu on ju veelgi. Uued pildid püüavad mind uskuma panna, et nad kujutavad esemeid, kuigi tegelikult kujutavad nad fotosid. See lisab veel ühe katva vahemembraani. Uued pildid kujutavad neid esemeid ühel konkreetsel hetkel – sellist pilti poleks kunagi võimalik maalida otse natuurist, sest maalimine on ajaline tegevus, kuid need valgused ja varjud, kumad ja peegeldused on ühe kindla hetke omad. Siit on kõrvaldatud maalikunstile üldiselt omane abstraktsioon, mis tuleneb maalimise ajalisusest – siin pole midagi üle ega puudu, kujutis on täis konkreetse hetke ei-tihkust-ega-hõredust. Neis uutes piltides puudub aeg, ja kas nende maalide teatav kummituslikkus (kummituslikkus just nimelt maalidena) ei tule just sellest, et kuigi maal ise on ajaline jälg juba oma füüsilise tekkimismehhanismi poolest, siis kujutatavas ei kajastu see kuidagi? Kas ei kujutata siin mingis mõttes olukorda, mida inimlikus tajus mitte kunagi ei eksisteeri, kas pole see tegelikult miinusmärgiline abstraktsioon – digitaalne tõlge läbi ebaisikulise objektiivi (samas kui vanad pildid on analoog-ülekanded tegelikkusest lõuendile koos selle ülekande enda jäädvustumisega, nii et mingis mõttes on vanad pildid uutest "realistlikumad")? Uute piltide fotorealism ei ole inimsilma realism, vaid realism, mis asub inimsilmast väljaspool. See on peatatud tegelikkus. Kas ei sisalda need uued vaikelud teatavat transtsendentset vaikimist, mis on üle kantud värviga kaetud lõuendi ajalisusse, ometi nii, et see aeg on kujutise eksaktsusse ära peidetud? Neil piltidel (neis piltides?) on näha hetk, kuid mitte silmapilk, see pole silma pilkumisega liigendatud, vaid jäädavalt lahti oleva silma vaade, mis ületab inimliku abstraheeriva ja libiseva vaatamisvõime. Kas on need uued maalid üldse vaatamiseks mõeldud?

Selles valguses – kummad pildid on rohkem fiktsioon? Kas vanad oma ebarealistliku värvimölluga, mida võib näha vaid vaimusilmas, või uued oma silmavälisusega? Kummas on rohkem transtsendentsi? Kas transtsendentsusse kuulub rohkem subjektiivne efemeerne kujutlusvõime või pelk reaalsuse objektiivne hetk? Küsi aga küsi!

Kui vanades piltides liigub maalija subjektiivsus, kas siis uutes tõesti ei liigu midagi? Kas ei liigu nad ometi kuhugi tagasi, nagu pealkirjaga püütakse öelda?

Kui uued pildid lähevad tagasi, siis mida otsima? Kas nad otsivad samade esemete kaudu endist nägijat, toonast silma? Tookordset kätt? Või otsivad nad sama silma ja sama käe kaudu esemeid, mis tookord jäid selle käe ja silma ihade varju? Kust tuleb üldse mulje, et uued pildid lähevad tagasi? Kas siis vanad pildid on omaaegne "edasi"? Või on vanades piltides mingi paigalolek, paik, kuhu uued tagasi lähevad? Või liiguvad hoopis vanad pildid uute paigaloleku poole? Miks on vaja teineteise kaudu kaudteed minna, kas ühes või teises eraldi pole seda, kuhu tagasi tahetakse minna? Võib-olla üritavad uued pildid midagi korrata, korrata vanade piltide püüet kuhugi õndsasse aeda tagasi minna? Vaevalt et vastus mind kuhugi sügavamale juhiks, või kui juhibki, siis vanade ja uute piltide vahelisse vaikusse, sellesse tõelisse, mille kohta piltide endi vaikelud on vaid sümbolid.

Või kui liikuda pealkirja teise sõna juurde, siis kas võib öelda, et kumbki pildipoolus esindab kaht erinevat paradiisikontseptsiooni: vanad pildid lapselikku süütult loovat suhet tegelikkusesse ning uued pildid subjekti-eelset esemete ise-oleku tühjust enne head ja kurja?

Kuid kui ma püüan noid uusi pilte foto-membraani kaudu komplitseerida, kas ei tegele ma siiski lihtsustava taandamisega? Sest need pole ju siiski pelgalt fotode jäädvustused, siin on siiski miski, mis neid radikaalselt fotost eristab – kui foto on pelk valguse jälg vastavalt töödeldud materjalil, on maalimine sellesama valguse silmaline ja käeline kirjutamine. Siin on käsi mängus. Kas pole nende uute maalide eesmärgiks olla jälg – mitte valgusest, vaid – sellest, kuidas oma isikliku subjektse käe kiri on allutatud valguse neutraalsusele? On see valgus ikka neutraalne? Kas ei kuma siit mingit nõrka melanhooliat? Kui jah, siis kas see tuleb kujutisest endast, ükskõikse valguse käes vaikivate esemete kokkupuutest elava ja kõnetuda püüdva silmaga, või kunstniku subjektiivsest ajalikkuse-kontekstist, mis on juba pealkirjasse sisse programmeeritud? Või on see, mida mu püsitu silm melanhooliaks tõlgib, hoopis teatav paratamatuse atmosfäär – aja kulgemise ja esemete nii-olu paratamatus, millele kujutav käsi – ja käe kaudu kogu ajalik ihulikkus – end allutab? See allutamine toimub uutel piltidel kujutise täieliku valitsemise kaudu, see aga omakorda seisneb täielikus alistumises kujutisele. Alistuv valitsemine – enesevalitsus kui allumine neutraalsusele; täielik kohalolu, et end siis sellest kohast kõrvaldada, astuda samm tagasi – täielikku kohaollu puudujana. Olla võimalikult aktiivselt kohal passiivsena, olla tegusalt kannatlik nagu Laozi kirjeldatud tühi rattarumm kodarate keskel või anuma tühi õõnsus, mis teeb nad kasutatavaks. Kas pole pildipindade taguses sügavikus peidus just see küsimärgi kohalolu, milles istutakse ja täidetakse aeg sellega, et viia oma pintslitõmbed taandumiseni, tagasiastumiseni?

On see pildisari autori enesekohane kommentaar oma arengule kunstnikuna või kommentaar nähtava maailma olemusele, esemete ja aja transtsendentsile, mis eri hetkedel end erineval viisil varjab? Või ühinevad need kommentaarid siin?

Miks ikkagi on vanade piltide juurde uusi vaja? Milline on nende omavaheline suhe? Kas uued pildid peaksid vanu asendama? Võib-olla isegi tühistama? Aga milleks siis vanu näidata? Kas uued peaks vanu täiendama? Võib-olla isegi lõpule viima? Kuid kas sel juhul ei peaks piisama uutest piltidest? Nad peavad mõlemad olemas olema, kas või juba selle pärast, et oleks näha, et vahepeal on kunstikoolist mõned esemed kaotsi läinud, aeg on oma töö teinud (mida on aeg nendega teinud?). Kumbki pool poleks teiseta täielik – isegi nüüd maalitud perfektne fotorealism on perfektne vaid formaalses mõttes, sest kui need uued pildid ei osutaks vanadele, siis poleks seda sihti tagasi, millest pealkiri räägib. Vanad ja uued pildid osutavad vastastikku just teineteise poolikusele – kas pole nad täielikud just oma vastastikuses, jagatud, ühises poolikuses?

Kas ei ole selles poolikuste üksteisele osutavas täielikkuses kujutatud aega ennast – aeg kui poolikustest koosnev täielikkus, mis lakkaks olemast täielik niipea, kui koonduks üheks, jagamatuks tervikuks, sest kaotaks siis kohe oma sisemise dünaamika ja liikuvuse, kaotaks oma sügavuse, jääks pelgaks pinnaks, kestaks? Vastastikku teineteisele osutavad "tookord" ning objektiivi hetkes vilgatav igavik; üks oma loomupärases mööduvuses ikka tagantkäe transtsendentsi libisev, teine loomuldasa teispool silma; mõlemad siin silma ja käe juurde tagasi toodud.

Kas ma müstifitseerin? Või vaatan pärani otsa asjade ja aja pelgale reaalsusele, mis on oma liig-ilmsuses müstilisem mis tahes tooniga sõnastusest? Kas ma romantiseerin, olles silmitsi käe ja aja poolt valmis meisterdatud kujutise lummusega, maalimise igivana saladusega? Võimalik. On ju lõpuks tegemist väga kaine teosega, ja just see kainus paneb pea pööritama.

*

Kui ma sellest maaliseeriast paaril korral tuttavatele rääkisin, siis pärast teose kirjeldamist täpsustasid nad alati üle: "Mis see pealkiri oli, "Tagasi aega"?"

Ma lõpetan lõiguga Thomas Manni "Võlumäe" 6. peatüki algusest (nii nagu selle on tõlkinud ja tihendanud oma dramatiseeringus Madis Kõiv, mööda minnes Marta Sillaotsa kanoonilisest tõlkest):

"Mis on aeg? Saladus – olemuseta ja kõikvõimas. Nähtustemaailma tingimus, liikumine seotuna ja segatuna kehade olemasolu ja liikumisega ruumis. Kas polekski siis aega, kui poleks liikumist? Ei mingit liikumist, ilma ajata? Küsi vaid! Aeg toimib, tal on verbaalne koosseis, ta “aegab”... Mida ta siis aegab? Muutust? Nüüd ei ole tookord, siin ei ole seal, nende vahel on liikumine. Kuna aga liikumine, mis aega mõõdab, on tiirlev, iseendas suletud, siis sedasama on ka liikumine ja muutus, mida peaaegu rahuks ja paigalseisuks võiks nimetada; sest tookord kordab end alatasa nüüd'is, seal-olemine siin-viibimises. Ja kuna lisaks ei ole lõplik aeg ja piiratud ruum ka kõige meeleheitlikuma pingutusega kujutletav, siis on otsustatud ruumi ja aega mõtelda lõputuks – arvates, et seda on veidigi lihtsam teha. Kas on aga igaveses võimalik järgnevus, lõpmatuses kõrvalseis?

Küsi aga küsi, lõpmatuseni."

Poisikesepõlv

Tõnis Saadojal oli Narvas maalinäitus "Arhitektuurifoto väikese poisiga". Kirjutasin näitust saatva ajalehe jaoks ühe jutukese.

POISIKESEPÕLV

Kui ollakse poisike, siis on põlved suviti aeg-ajalt kriimulised ja kärnas. Nagu raspliga oleks tõmmatud. See on sellepärast, et kukutakse, ja kui asfaldi peale, siis marrastatakse põlved ära, ja vahel ka käepäkad, sest käed pannakse toeks ette, alguses on kibe ja kirvendav valu, siis kasvab põlvedele pruun korp peale, mida siis jõudumööda ära nokitakse, nii et alt tuleb nähtavale roosakas uus nahk. Sõltub asfaldist, seda on mitmesugust – väikeste kividega segatud krobeline asfalt, see riivib rohkem, või must ja sile, see on leebem. On veel teravama killustikuga segatud asfalt, aga see on sõiduteedel ja sinna kukutakse harva, sest seal ei joosta. Aga just jooksmisest see tuleb, sest jooksmine kuulub poisikeseks olemise juurde – nii-öelda ei vaadata ette, usaldatakse maapinda ja oma jalgu rohkem, kui peaks; ei olda veel kahe jalaga maa peal – ollakse pooleldi õhus või siis põlvili – nagu inim-loom. Ollakse veel täiesti kogemata. Asfaldi kõrval kasvavad teelehed, neid pannakse katkistele põlvedele peale ja siis tõmmatakse lehevarrest rippuvaid helerohelisi niite, nii et leht tõmbub krimpsu. Aga joostakse selle pärast, et maailm on suur, jooksmine on poisikese viis maailmaga samamõõduline olla ja ruum oma kohaloluga ära täita. Jooksmine ise on lihtne, sest jalgadel on kerge kandam kanda ja jalad ise pole veel liiga pikad. Mitte kunagi hiljem pole jooksmine nii lihtne – kas mäletate seda hõlpsust? Lihtsa väleduse ajastu. Aega on jooksmiseks mõõtmatult, suvi on lõputu isegi veel augusti keskel.

See on maailm, kuhu ei kuulu akendest möödaminnes sisse vaatamine, sest akende juurde tuleb ronida – kui ulatub sõrmedega aknaplekist kinni, võib ennast üles vinnata. Aga üldiselt on see pigem majasoklite maailm – jahedust õhkavad õhuavad, vihmaveetorude otsad, kuhu võib käe õlani sisse ajada, müstilised tolmused keldriaknad, plekiga üle löödud soklikarniisid, räästaste tilkumisest tekkinud muster asfaldil, vahel sammalt kohe maja külje all seina ääres, millele võib paljajalu peale astuda. Majade jalamid – poisikese mõõtkava. Ajajärk, mil akende alt saab püstipäi läbi hiilida.

Vahel seistakse paigal – millal? Kui unustatakse end midagi vaatama – näiteks hoovist üle liikuvaid pilvi – kui ollakse kuulnud, et maakera pöörleb, siis pilvede liikumine on silmanähtav tõestus sellele. Või kui sajab, seistakse vihma käes, uudishimulikult ja mõtlikult. Või kui öeldakse „Oota mind siin” – nagu oleks ootamine mingi omaette asi, mida teha, mõnevõrra mõistatuslik; seda tehakse paigal olles, nii palju on selge. Vahel istutakse ja mõeldakse – aga poisike ei tea veel, et see on mõtlemine, tema mõtlemine on loomupärane mõlgutlemine nagu jooksmine ilma maad ja jalgu tähele panemata. Kõnnitee äärekivid on istumiskõlbulikud, mõõdu järgi, kuigi täiesti vabalt võib lihtsalt maha istuda. Püsti tõusmine ei nõua mingit pingutust, ja kui tõustakse, võib ilma hoogu võtmata jälle joosta.

Millal veel paigal seistakse – kui pilti tehakse. Aga siis mõtleb piltnik, poisike lihtsalt ootab kannatlikult. Poisikesele pole oluline, et temast jääks pilte, ta ei mõtle allesjäämisele ja jäädvustumisele, see on tähtis neile, kes ise enam kunagi poisikesteks ei saa. Ja siis ta seisab natuke aega nende heaks, see ei maksa talle midagi – sest tal on jooks põlvedes. 

 Foto: Sergei Stepanov

Meie Aja Kunst: Tõnis Saadoja

ETV2-s oli eetris saade Tõnis Saadojast. Suvel käisin tema ateljees temaga vestlemas, saatesse on jõudnud sellest pisike osa. Kirjutasin möödunud aastal ühe teksti Saadoja seeria "Tagasi aeda" kohta, mis aga pole veel ilmunud, too jutuajamine lähtus (vähemasti minu poolt) tollest tekstist.

Realismi ambivalentsusest

Pidasin 2013. aasta mais ettekande Kirjandusmuuseumi kirjandus- ja kultuuriteooria töörühma konverentsil "Realism!!!". Ettekande tollane pealkiri oli "Kuidas tõlkida romaani ühest „ismist“ teise? Rudolf Sirge juhtum" - see oli tehtud Rudolf Sirge ajalooromaane uurides, kuigi tegelikult oli ettekande põhiiva seos Sirgega mõnevõrra kistud (millest ettekande tagasiside ka märku andis). Kuid ilma Sirgeta poleks mõttelõng vist ka päriselt jälgitav. Samuti põimisin siia sisse Tõnis Saadoja maaliseeria "Tagasi aeda", mille kohta samuti tollal üht teksti kirjutasin (see on senini ilmumata, kuid peaks varsti ilmuma).

Alustuseks rääkisin üldjoontes sedasama, mida oma Sirge-artikli 3. osas, mis puudutab romaani "Rahu! Leiba! Maad!" ümbertöötamist romaaniks "Tulukesed luhal". Oluline on, et ümbertöötlus on polüfoonilisem, lisandunud on psühholoogilisust, romaan on saanud vertikaalse mõõtme. Ja mõistagi on ta ideoloogilisem. Katke artiklist:

"1963. aastal romaani avalikuks aruteluks valmistudes tehtud märkmetes meenutab Sirge oma kirjutamisaegseid mõtteid: „Keskkond, ajahetke iseloom, mälestused, tähelepanekud, allikmaterjalid annavad asjast veidi teise käsituse kui meie ajaloo raamatud. Oma kontseptsioon. Jutt J. Käbiniga sept. 1958 – tuleb oma teed minna. [---] 27. IX [19]58 märkisin tööraamatusse: „... „ismide” olemust arutades (L. Remmelgaga) selgus äkki üks tõde: antud juhul ei ole tegemist kord loodud teose redigeerimisega, vaid ühest koolkonnast, ühest „ismist” (natur[alism]) teise üleviimise, transformeerimisega. Iga detail, iga värvilaik, iga mõttekriips, mis enne teenis üksnes tõsiolude edasiandmise otstarvet, peab nüüd saama sotsiaalse värvinguga mõtestuse, dialektilise läbivalgustuse...” (EKM EKLA 1963, f 206, m 87 : 6, l 16.)

Nõnda näeb Sirge ise oma ümbertöötamise ülesannet: luua pelgalt „tõsiolusid edasi andva” naturalismi asemel avaram läbivalgustus. Me võiksime seda uut „ismi” nimetada sotsialistlikuks realismiks (nagu seda tollal ilmselt ka nimetati), kuid kuna Sirge ise seda mõistet ei kasuta ja selle ühene definitsioon on problemaatiline, siis võiks seda ehk nimetada ka sotsiaal-dialektiliseks realismiks."

Siit võiks edasi küsida: tõsiolusid edasi andev naturalism vs sotsiaalne mõtestus, dialektiline läbivalgustus ja ideoloogiline palistus - kumb on realism; kumb on rohkem realism?

* 

Jätan nüüd Sirge ja pöördun Kristeva poole.

Julia Kristeva räägib oma dissertatsioonis "Romaani tekst" (1967) sellest, kuidas romaani teke kaasnes õhtumaises kultuuriloos sellele, et sümbol muutus märgiks (minu tõlge venekeelsest tõlkest):

"Otsustavat etappi üleminekul sümbolist märgini keskaegses diskursis märgib nominalism. Kõige lõpetatuma kehastuse sai see William Occami õpetuses, mis vastandus teravalt Duns Scotuse õpetusele. Occam arendas välja seisukoha, et dogmat ei ole võimalik filosoofiaga põhjendada; tema nominalism oli väljaastumine SÜMBOLISTLIKU mõtlemise vastu, mida esindasid nii REALISM (jutt käib platonistlikust õpetusest, milles universaale ehk abstraktseid üksusi nähakse intellektist sõltumatult eksisteerivana; selle õpetuse töötasid välja Aquino Thomas ja Duns Scotus) kui ka KONTSEPTUALISM (milles universaale peetakse eksisteerivateks, kuid intellektist pärinevateks [kas seda annaks nimetada memeetikaks? - AP]). ... 

nominalistide põhiteesides eitatakse eelkõige universaalide reaalset olemasolu; sellega viiakse sümbolite süsteem tasakaalust välja, ta kaotab oma tugipunkti. Sellest järeldub, et ainuline ei saa olla universaalne, ja seepärast saab tugipunktiks iga asja ("termini") ainulisus, mida nähakse autonoomsena tema transtsendentse tausta suhtes: "Ei ole õige, et üks ja sama asi võib olla ainuline ühes mõttes ja universaalne teises mõttes, sest asi, mis on iseendast ainuline, ei saa mingil juhul olla universaalne mingis mõttes." Järelikult on igasugune reaalsus ainuline ja koosneb sõltumatutest TERMINITEST, mis on vabad igasugustest välise iseloomuga piirangutest. Universaalne on olemas vaid mõistena. Vastukaaluks 14. saj Pariisis valitsenud kontseptualismile, mille kohaselt universaalsel on reaalne olemasolu - esse obiectivum, kuulutas Occam "psühholoogilist kontseptualismi", samastades mõistuse kujutlusvõime tunnetusliku aktiga. Eristades MÕISTET ja TERMINIT ja andes suurema kaalu teisele, avas nominalism tee seda tüüpi mõtlemisele, mis opereerib TERMINITEGA (NIMEDEGA) kui MÄRKIDEGA (mitte kui sümbolitega). Nominalismis ehitub reaalsus terminite (märkide) kombinatoorikana, ja sellega luuakse ruum KUNSTIDELE (just Pariisi ülikooli kunstide fakulteedis oli Occamil kõige rohkem pooldajaid). Lõppude lõpuks sai nominalismist (mitteteadlikult) romaaniloomingu filosoofia. Kuivõrd Jumalat tunnetada võib vaid nominaalse määratluse kaudu, siis kuulub NOMINAALSETE MÄÄRATLUSTE RIDA (selline on ka romaan) REAALSUSE kohta käiva teaduse juurde, mis erineb teadusest MÕISTETE kohta (filosoofia) ja teadusest keele kohta (grammatika, loogika). Sel viisil on DISKURSINA, st nominaalsete määratluste kooslusena mõistetud romaan alati teoloogiline (sest ta on alati suunatud väljendusele), kuid tema teoloogia erineb sümboli teoloogiast; romaanis teostub VÄLJENDUS "nimede" (st "asjade") vahendusel, mis on sõltumatud "ideest", mis on nende olemasolust ja kombineerimisest väljaspool."

Kristeva ütleb, et diskursistruktuuri dekontseptualiseerimine ja desümboliseerimine ilmneb selgelt sümboolse diskursi ühikute personifitseerumises - voorused ja pahed isikustuvad, aga ühes sellega hakatakse neid esitama tegelastena, st märkidena, mis tähistavad ise, mitte ei esinda mingit kindlat ideed ega kanna kindlaid atribuute; siit pole enam raske edasi liikuda romaanini sel kujul, nagu me teda hilisemast teame.

Põhiiva on niisiis selles, et romaanikunst oma polüfoonilisuses - eristatuna eeposlikkusest või müütilisusest - esitab reaalsust kui midagi pidevalt ümber sõnastatavat, veelgi enam, pidevalt n-ö ümber ideestatavat; objektiivse reaalsuse asemel leiame romaani näol subjektiivsete reaalsusekäsituste kombinatoorika. Romaan on nii oluline žanr olnud just seetõttu, et temas usutakse olevat ligipääs tegelikkusele, reaalsusele, st tõele selle kohta, mis tegelikult on; sõltuvalt siis võtmest - mis tasandil seda tegelikkust otsitakse, kas sotsiaalselt (19. sajandi realism, kriitiline realism, sotsrealism), füsioloogiliselt (naturalism) või psühholoogiliselt (psühholoogiline realism) või mingilt puht aistilis-fenomenoloogiliselt tasandilt (teadvuse vool jms). [Kuskil siin lõigu sees läks Kristeva refereerimine üle mu enda arutluseks.]

Kuid kui nüüd mõelda uusaegse realismimõiste üle, siis kas pole nii, et kuigi see on välja kasvanud keskaegsest nominalismist, siis on tal pidev tendents liikuda ikka tolle realismi juurde keskaegses mõttes - selle juurde, et on olemas mingid sõltumatult olemasolevad, iseseisva eksistentsiga universaalid, mis tegelikkust konstitueerivad. Kas pole nii naturalism kui ka see Sirge poolt taotletud sotsiaalse mõtestuse ja dialektilisusega "ism" teatavad tõmbumised mingite intellektile eelnevate universaalide poole? St kas realism selle uusaegses tähenduses puhtal kujul alati pole mõistetud läbi kukkuma just selle pärast, et meile kättesaadav reaalsus, millega meil võib olla ka reaalne kokkupuude, on alati osaline, ta on alati mingi aspekti realism, ja niipea kui see osaline aspekt tõstetakse printsiibiks, on meil tegu realismiga või kontseptualismiga keskaegses tähenduses.

Üks näide kunstist: Saadoja maaliseeria "Tagasi aeda", mis koosneb maalipaaridest: iga paari esimene maal on kunstikooli aegne guaššmaal, teine on tollal maalitud esemetest tehtud fotode põhjal tehtud fotorealistlik õlimaal. Esmareaktsioon oleks, et maalipaaride esimesed maalid ei ole realistlikud, teised on väga realistlikud - kujutavad esemeid just täpselt sellistena, nagu nad on, neutraalselt. See võiks olla realism par excellence. Aga asi pole sugugi nii lihtne, kui võtta arvesse, et need on fotode põhjal maalitud, nad kujutavad neid esemeid ühel konkreetsel hetkel - sellist pilti poleks kunagi võimalik maalida otse natuurist. Selles pildis puudub aeg, ja üks sisemisi vastuolusid ongi, et maal ise on ajaline jälg (teda on maalitud paar kuud), kuid kujutatavas ei kajastu see kuidagi. Nii et mingis mõttes kujutatakse siin olukorda, mida mitte kunagi ei eksisteeri, see on tegelikult abstraktsioon - digitaalne tõlge, mitte analoog-ülekanne tegelikkusest lõuendile koos selle ülekande enda jäädvustumisega (valgused, varjud, peegeldused on liiga konkreetsed, et olla "analoogtõlge"). See ei ole inimsilma realism, vaid realism, mis asub inimsilmast väljaspool. See on peatatud tegelikkus.

Ja selline sisemine vastuolu on igasuguse realismiga - ta kõigub kogu aeg kahe äärmuse vahel - kas reaalsuse peatamine (misjuhul ta ei vasta enam tegelikkuse ajalisele ja dialektilisele loomusele) või mingi osalise, subjektiivse või partikulaarse aspekti tõstmine reaalsuse konstitueerivaks printsiibiks (nagu on esimestel piltidel - värvide ülevõimendamine, isikliku puudutuse eksponeerimine). Mõlemal puhul varitseb meid realism või kontseptualism keskaegses mõttes - kas on reaalsus ise midagi inimvaimust väljaspool asuvat, nii et inimvaim lakkab olemast reaalne (nii nagu Jumal eksisteeris alati reaalsemalt, päristisemalt kui mis tahes muu olemasolev asi, inimvaim sealhulgas), või siis tõstetakse mingi inimintellektist lähtuv printsiip iseseisvalt eksisteerivasse staatusesse (nt sotsiaalne, progressistlik ühiskonnakäsitus, psühhologism jne).

Ma lihtsalt tahan öelda, et see keskaegne realism, mis viib tagasi tähistuse sümboolsuseni, ei ole päriselt ikkagi ületatav, kuivõrd reaalsustaju ise kujuneb läbi sellise tunnetusliku staadiumi, kus asjadel on subjektile eelnev eksistents, aga mis veelgi olulisem, nagu arengupsühholoogid, nt Jerome Singer on väitnud, on reaalsuse kontseptsioon n-ö õpitud, tegelikkust ja kujutlust õpitakse eristama läbi make-believe'i mängude, õpitakse eristama enda kujutlusest ning välisest tegelikkusest tulevaid impulsse - enne seda on teatav eristamatus, mis on võrreldav keskaegse realismiga, kus vaimutegevuse vilju kujutletakse tegelikult olemas olevat. Aga meie reaalsustaju jääbki sõltuma sellisest tunnetuse tasandist, kus objektiivne ja subjektiivne on eristamatud, me jäämegi kogu aeg läbi katsuma, kas mingi kujuteldav asi võiks ka tegelikult olemas olla või kas reaalsus on taandatav pelgaks inimvaimu konstruktsiooniks. Kunstifilosoof Jean-Marie Schaeffer, keda ma siin lõigus olen refereerinud, ütleb oma raamatus "Miks fiktsioon?" (Pourqoi la fiction?, 1999), et selline reaalsustaju läbikatsumine ja ehitamine ongi fiktsiooni funktsioon inimpraktikana, alates väikelaste mängudest kuni kõrgkunstini.

Nii et kui nüüd Sirge juurde tagasi tulla, siis mingis sügavamas mõttes pole üldse oluline, kas ideoloogiliselt üle kirjutatud romaan on vähem või rohkem realistlik - kujuteldav ideoloogiavabadus ei vabastaks meid realismi sisemisest ambivalentsusest, küsimus kummagi romaani realistlikkusest jääb endiselt alles, sest ta asub mujal.

PS. Kõrgustest alla tulles tsiteerin veel Sirge märkmeid: "Head nahka ma sellest tööst ei looda. Aitab, kui suudan päästa spetsfondist." (EKM EKLA 1963, f 206, m 87 : 6, l 16). Nii et päris-realism seisneb hoopis maailmas, kus üks tekst tuli päästa erifondi sattumisest. ismide-küsimuse aluspõhjaks on soov teha üks tekstiline ehitis n-ö ehitusnõuetele vastavaks, nii et selles ehitises oleks lubatud elada. Puhas insenerimõte.