Kas teatriuuendus on vanaks jäänud?

Madis Kolgi ettepanekul kirjutasin ajakirja Teater. Muusika. Kino avaloo, mis tõukus "Teatri-raamatu" 100. aastapäevast:

Tänavu möödub sajand nooreestlaste „Teatri-raamatu“ ilmumisest. Peale selle, et sellest raamatust võib arvestada kunstinõudlikuma teatrikriitika sündi, saab siit alguse ka teatriuuenduse meem, mis on teatrikriitikat ikka toitnud ning kujunenud teatavaks mõõdupuuks – on näiteks olemas Vanemuise omaaegsete uuendajate järgne teater, kuni millenniumivahetuse eel hakkas esile kerkima ootus uue teatriuuenduse järele.

Seda üllatavam on, et märkamatult oleme jõudnud seisu, millest jaanuaris rääkis nullindate-konverentsil Luule Epner: eesti teater on uuel sajandil mitmekesisem ja vabam kui kunagi varem, aga samas keegi ei räägi sellest enam teatriuuenduse võtmes, toda avardumist ei tajuta plahvatusliku pöördena, teatriuuenduse mõiste ise pole enam kuigi aktuaalne. Tekib küsimus, kas ei tähenda see ehk mingit olulist paradigmanihet, väljumist modernistlik-nooreestilikust kontseptuaalsest raamistikust, mida on oluliselt määratlenud vajadus kuhugi „järele jõuda“. „Teatri-raamatus“ esitatakse teatriutoopiaid, mis on endastmõistetavaks praktikaks kinnistunud ehk alles nüüd viimasel kümnendil, ses mõttes ollaksegi otsekui pärale jõudnud ning teatri lahendust vajavaid põhiprobleeme mõtestatakse juba teistelt alustelt.

Mu meelest on sel asjade seisul mitu põhjust. Esiteks muidugi see, et meie kultuur on hoopis teistsugust tüüpi ja erineb omaegsete teatriuuenduste (või nende ihalemiste) kontekstist – puudub põhiliin, kehtib paljusus, tasandilisus hierarhilisuse ja teljelisuse asemel. Muutused ja uuendused ei mõju sel alusel enam nii traumaatiliselt, sest nad ei ohusta vana ega harjumuspärast, nad ei pea ilmumiseks enam vana eest ära lükkama. Ühesõnaga, teatriuuenduse kontseptsioon on modernistliku kultuuritüübi nähtus ning selle tähtsuse kadu annab tunnistust sellest, et me elame modernismi-järgses (nimme ma ei kasuta mõistet „postmodernne“) kultuuritüübis, nii et see ei vääri enam isegi problematiseerimist.

Aga selle seletusega piirduda ei saaks. Mu meelest avaldub siin üks oluline joon, mis defineerib teatrikunsti (aga võib-olla uusaegset kunsti üldse). Omaaegne teatriuuenduse olulisus sai ikkagi tekkida sellele pinnale, et teatril ja üldse kunstil oli ühiskonnas teistsugune positsioon. Nõukogude ajal (nagu ka „Teatri-raamatu“ aegses ühiskonnas) oli kunst inimeste eksistentsiaalse eneseteostuse ning ühiskondliku positsiooni mõtestamisel palju olulisem, ta täitis ülesandeid, mille täitmine mujal vallas oli raskendatud. Seetõttu olid ka muutused kunstis suurema „ühiskondlik-filosoofilise“ kaaluga – uuenduse mõte polnud mitte ainult leida uusi poeetikatehnilisi vahendeid, vaid uusi viise ühiskondlikuks eksisteerimiseks. Nullindatel on eesti teater läbi teinud omajagu poeetikalisi uuenemisi, kuid murdepunkti ei taju keegi, see pudeneb paljude teoste tasapinnale laiali. Plahvatuse-taju tekib alles siis, kui kunst hakkab tajuma, et ta peab võib-olla nood omaaegsed funktsioneerimismustrid taas üles võtma – ja ma viitan siin NO-teatri poliitilistele lavastustele, mille kohta võiks öelda, et need on teatav tõesti arvesse minev ja tajutav teatrimurrang. Ehk siis – selleks, et uuendus või muudatus mõjuks plahvatusena (et uuendus tuntaks uuendusena ära), peab kunstipraktika olema midagi enamat kui lihtsalt poeetiline praktika. Poeetika sfääri nähtuste ümbermõtestamisest ei piisa plahvatuseks, kui sellega ei kaasne mingit laiemat – eetilist, poliitilist, metafüüsilist – uuenemisprogrammi.

See on ka (mullu Eestiski käinud) nüüdisfilosoofi Jacques Rancière'i üks põhiideesid: kunsti oluline funktsioon on nn „tajutava ümberjaotamine“, näidata uusi tajumise viise, pakkuda välja ja järele proovida maailma tajumise uuelaadseid viise; kunst on poliitiline (selle sõna avaras tähenduses) just sedavõrd, kuivõrd meie poliitiline ja eetiline identiteet sõltub teatavatest kindlatest tajumishierarhiatest. (Vt artiklit ja Maarja Kangro käsitlust Vikerkaares 2012/4-5 ja intervjuud Sirbis 14.06.2012) Nõnda on esteetilise uuenduse taga ikka ühiskondliku uuenduse iha (mis nõukogude ajal oli paratamatult kunstisfääri sublimeeritud, kuid ühtlasi sellesse ka õhukindlalt suletud). Esteetika ja poeetika muutumine on tähendusrikas alles siis, kui ta riivab ühiskondlikke „tajutava jaotumise“ põhimõtteid.

Arusaam sellest väljendub kas või Suitsult pärinevas „Teatri-raamatut“ lõpetavas küsimuses: „Kui palju on aga nende probleemide avaram lahendamine tegelikult võimalik praeguse majandusesüsteemi raamides?“ Kuid seejuures on pisut kõhedalt märgiline asjaolu, et raamatu kõige äärmuslikumad utopistid olid dionüüsilist teatrit igatsev 21-aastane Barbarus ning muusika, žesti ja sõna liidust sündivat „lürismust“ kuulutav 24-aastane Semper. Raamatu autorkonnast olid just nemad need, kes kolm kümnendit hiljem läksid kaasa radikaalse modernistliku ühiskondliku muutusteprojektiga. Ühest küljest tõestab see eelöeldut – tõeline esteetika uuendamise soov sisaldab endas ikka ühiskonna uuendamise püüdu. Teisalt aga osutab see piiridele kunstiliste utoopiate teosktegemisel – tuleb säilitada teatav „teostamatusprintsiip“ (vt selle kohta Jaak Tombergi huvitavat artiklit Sirbis 5.10.2012), tuleb silmas pidada, et kunst saab uuendada siiski „tajutava jaotumise“ printsiipe, ja hoiduda kukkumast illusiooni, et esteetilise loogikaga saaks muuta „tajutavat“ ennast, sest see viib välja utoopiate lühiseni.

Nõnda siis – kui kunstiline utoopia tahab elujõulisena teostuda, peab ta hoiduma kahest äärmusest: ühelt poolt tasalülitumisest pelgalt esteetiliste otsingute probleemidesse, sest nõnda kaotab kunst oma tähenduslikkuse ühiskondlike praktikate jaoks, teisalt lühiühendusest praktilise ühiskondliku teostatavuse väljaga, sest nii kaotaks kunst oma väärtusliku ja inimesele eksistentsiaalselt hädavajaliku positsiooni võimalikkuste katselaborina ja tuleviku läbimängimise paigana. Nende Skylla ja Charybdise vahelt tuleb kunstilisel uuendusel läbi loovida, kui ta tahab olla loov kõige mõttekamas tähenduses – kui ta tahab luua inimest ja tema tulevikku. Ma usun, et see viimane oli ka „Teatri-raamatu“ idee, sest selle eesõnaski öeldakse, et kirjutajate rahulolematuse allikaks on „usk näitekunsti suurtesse ja kõrgetesse ülesannetesse“.