ringi ja viisnurga (ümarlaud ja viis inimest) kohta otsides leidsin sellise nähtuse nagu Veenuse pentagramm - viieharuline kujund, mis tekib Veenuse liikumisest ümber päikese, kui seda Maa seisukohast vaadata. 5 "õielehte" tekivad 8 Maa aasta jooksul, mis võrdub peaaegu täpselt 13 Veenuse aastaga. 5, 8 ja 13 on Fibonacci arvud (5+8=13), st nende suhe on kuldlõige, looduses väga sageli esinev arvuline suhe.
Tänavu kevadel ja suve algupoole tegi Veenus just ühe neist pentagrammi silmustest (selle silmuse lõpupooles liigub ta Maalt vaadates "vastupidi" oma tavasuunale, seda nimetatakse Veenuse retrograadiks).
Märkmeid septembri keskelt.
Mati Unt kirjutas 1975. aastal näidendi „Good-bye, baby”, mida
mängiti tollases Noorsooteatris Kalju Komissarovi lavastatuna. See
koosneb reast stseenidest, mille põhimotiiviks on lahkumine ja
kaotamine. Nende hulgas on ka stseen „Näitleja kaotab pea”. Seal
on kaks tegelast: Olovernes (näidendist „Juudit”) ning noor,
äsja lavakooli lõpetanud näitleja. Näitleja peab hakkama
Olovernest näitlema, Olovernes õpetab teda. Nad harjutavad pisut
teksti (näitleja Olovernese rollis ja Olovernes markeerib Juuditit),
seejärel asutab Olovernes minekule, öeldes näitlejale, et kui
tekst saab otsa, tuleb ise edasi improviseerida („Kes rolli tunneb,
sellele on konkreetsed osasisesed ülesanded kerged”). Olovernes
lahkubki ja näitleja asub rolli sisse elama. Stseen lõpeb.
Huvitav on see, et
stseeni pealkiri on „Näitleja kaotab pea”, aga tegelikult seda
ei juhtu – näitleja on küll pisut segaduses, aga näib, et ta
saab hakkama, ta omandab rolli. Kuid ta kaotab pea palju otsesemas
(ja ühtlasi palju tinglikumas) mõttes, sest Olovernes jääbki ju
„Juuditi” näidendis peast ilma – Juudit raiub tal pea maha.
See jääb Undi stseenist väljapoole, aga on stseeni tuum: Olovernes
lahkub, et lasta tulevikus enda asemel hukkuda temaks kehastunud
näitlejal. Muidugi võib ka öelda, et kui näitleja oma rolli liiga
tõsiselt sisse elab, siis ta kaotabki pea (kindlasti mängib siin
kaasa teatava peakaotusega lõppenud Tartu teatriuuendus, mida Unt
kujutas „Via regias”, mis ilmus tolsamal 1975. aastal).
Kui näitleja
improviseerib (mida Olovernes näitlejalt ootab), võib ta pea
kaotada – ja kas see on siis näitleja enda või tema rolli
peakaotus?
Siin lavastuses on
tegelased ja rollid peidetud. Siin on peakaotus eelduseks –
segadusse mitte ei sattuta, vaid sellest alustatakse, ja mängu
eesmärk on jõuda selgusele, kes ise ollakse ja kes teised on. Siin
mängitakse võidu peale – kes suudab oma rolli kõige kauem
varjata, sellele jääb ka pea alles. Kuid ilma mänguta ei oldaks
keegi – mäng saab toimuda ainult siis, kui on olemas mängijad,
nii tulevased kaotajad kui tulevased võitjad; ja ta saab toimuda
ainult siis, kui pole ette teada, kes osutub Oloverneseks. Kohati
muutub see mäng kaasosaliste ja liitlaste otsinguks, et oma roll
lõpuni välja mängida, seda samal ajal varjates mingi teise rolli
taha. Mängus ollakse koos, ühises vastastikuses teadmatuses ja
teada saamise pinges. Kohati muutub see ühiseks kujutlusvõime
rännakuks, kus otsing muutub loomiseks – see, mis on kadunud,
leitakse kujutlusvõime abil üles, mõeldakse ühiselt välja;
algsest ühisest peakaotusest sünnib ühine looming, kollektiivse
pea loodud. Mängu juurde kuulub ka see, et mängijast võid sa alati
muutuda mänguvahendiks ja jälle mängijaks tagasi. Sa võid muutuda
ka pealtvaatajaks, pealtnägijaks, aga sellenagi oled sa mängu osa.
Ja loomulikult
sünnibki mäng lõplikult alles koostöös publikuga, koostöös
nende peakaotuse ja tõeotsinguga. Ka nemad teevad oma panused.
*
Üks päev küsis
Helgur minult, kas mul on mingi militaartaust, kas ma kuulun
Kaitseliitu – sest mul oli uus seljakott, roheline, tõepoolest
sõjaväest pärit. Täna sõitsin rongiga tagasi Tallinna, minu
vastu istus sõjaväeriietes noormees, temalgi oli sama värvi
sõjaväeseljakott. Piidlesime vastastikku teineteise seljakotte,
meie pilgud kohtusid korduvalt, näis, et ta nagu püüdnuks oletada,
ega ma järsku pole erariides sõjaväelane. Või ma siis kujutasin
seda ette. Me asusime korraga oma seljakottide kallale, ja tõmbasime
sealt korraga välja oma arvutid, peaaegu nagu peegelpildis – mina
oma väiksema kompaktse läpaka, tema massiivse, minu omast pea kaks
korda suurema, ulmelise must-punase hiirega. Kas on ta eraelus suur
arvutimängur või on ta mingis infotehnoloogilises
sõjaväeteenistuses? Aga mis kõige üllatavam – tal on rinnasilt
nimega, ja tema nimi on See. Ta on See. Kui ma istuks oma
vastaspingil, kas See oleks mina? Kas ma oleksin See? See raputab
sõrmi lõdvestades oma käsi ja asub süvenenult midagi klõbistama
ja hiirega liigutama. Kui mul poleks seda juhuslikult kodukapis
leidunud seljakotti, kas See oleks tulnud minu vastu mängima? Ma
olen Elroni võrgus – ega ta ei loe üle võrgu minu arvutit? Ma
kirjutan seda ja meie pilgud kohtuvad.
(Mõni aeg hiljem –
ei, ta on ikkagi mängur. Temaga – Sellega – liitusid kaks sõpra,
kes vaatavad, mida ta seal arvutis teeb, ühel hetkel kaotab ta pea
ja lööb käega oma ulmehiirt, meie pilgud kohtuvad korraks, ta on
iseenda reaktsioonist ehmunud, ja ta on oma käe vastu hiirt katki
löönud, nüüd pühivad nad salvrätiga verd ta käe ja hiire
pealt. Minu võit.)
Kirjast trupile enne esietendust:
...
Olla
dramaturg Kadri tüki juures – see on vist natuke sarnane ülesanne,
nagu näitlejatelgi improviseerides, kus tuleb lihtsalt olla valmis
jälgima, andma oma impulsse ja sisendeid, peegeldama, pidama silmas
üldist kompositsioonilist dünaamikat; mingit tavalist
dramaturgitegevust – näitlejate esitatava teksti kirjutamist –
mul ju teha pole tulnud. „Kirjutada” on tulnud osalemise kaudu.
„Kirjutamine” on selle tüki puhul eelkõige tähelepanelik
„lugemine”. Ja mingis mõttes kehtib see ilmselt ka lavalolijate
kohta – esitamise asemel on fookus üksteise reaalajas lugemisel,
kas siis pärikarva, et ehitada ühiselt üles mingi kujutlusruum
(nagu etenduse algupoole) või juba mitmekorruseliselt, korraga nii
kahtlustades kui ühist mänguruumi alal hoides (nagu etenduse
lõpupoole).
Proovide
algusjärgus nonde ühistegevuste
ja fantaseerimiste käigus jõudis asi sageli
tasakaaluotsimiste ja balansseerimiste juurde, asju
püüti panna seisu, kus nad võiksid kohe ümber kukkuda, aga ometi
ei kukkunud
– ju siis oli kõigil alateadlikult tunne,
et see tasakaal
tuleb
kuidagi leida, kõik tulid eri suundadest, Kadri
n-ö ebakonventsiaalse teatri poolelt,
Ekke
ja Martin
olid oma senisest turvalisest lavakakambast väljas, Maarja
ja Helgur juba kogenud näitlejatena kompasid,
„mis asja me siin õigupoolest ajame?”, ja
siis püüti kuidagi leida ühispind, kus kõik seisaksid võrdselt,
nii et keegi ei kaaluks teisi liiga üles. Ja see tasakaal kujuneski
välja, erinevatel tasanditel. Tollest
balansiotsingust jõudsime lõpuks stseenini, kus julgetakse
pöördlavale täishoog sisse joosta. Mu meelest see arengudünaamika
on lavastuses endas ka sees näha, mingi selline võnkumine
tasakaaluotsingust julguseni teisi kõigutada ja kõigutatud
olla. Kui see julgus publikuni jõuab, on mu meelest juba väga palju
õnnestunud.
Muuseas,
see
laulustseen omandab veel ühe tähenduse, mida me sinna
teadlikult pole sisse pannud – see
on nagu vastuvõturituaal: Maarja ja Helgur markeerivad põgusalt oma
mineviku selles teatris ja siis on "noored" üleval
tähelepanu keskpunktis ja "vanad" võimaldavad neil esil
olla ja
lükkavad hoo sisse.
Mingi selline sümboolsus selles stseenis on, Ekke ja Martini
initsiatsioon siia
teatrisse.
Kui
ma olen püüdnud enda jaoks fikseerida selle tüki iva, siis pikka
aega arvasin ma, et selleks on tõe otsimise pinge selle eri kujudes,
selle
pinge näitamine.
Mida aeg edasi, seda rohkem arvan ma, et „Ümarlaua” tegelik
teema – nii proovi- ja etendamisprotsessi käigus hoidva
põhimõttena kui ka lavastuse „sõnumina” (ebatäpne sõna,
praegu paremat ei leia) vaatajate
jaoks
– on usaldus. Kuidas usaldada ennast, oma mälu, tähelepanelikkust,
julgust, vabadust,
kuidas usaldada teisi, kuidas olla ise usaldusväärne teiste jaoks.
Mäng on lihtsalt vorm, kuidas neid küsimusi tegutsemise kaudu
küsida. Stseenide
elusus ei sõltu sellest, kas me teame
midagi (tõde; seda, mida peab tegema; kuidas me vaatajale paistame),
vaid sellest, kas me usaldame
ennast ja teisi – ja publikut. Isegi see viimane stseen, mis
pealispinnal on ju paks vastastikune kahtlustamine – see saab
elusana toimida ainult siis, kui me seal pealispinna all usaldame
üksteise mängukirge. Me loome ruumi, kus usaldus on võimalik –
me ei etenda seda, me lihtsalt näitame seda, laseme sel nähtaval
olla. Olla
selles ruumis üheskoos kohal – see ongi selle tüki võti. Kui
see publikuni jõuab, oleme põhilises õnnestunud.
...
