Intervjuu Joanna Ellmanniga

Koos Kristina Viinaga intervjueerisime Värske Rõhu jaoks Joanna Ellmanni, kellel ilmus suvel järjekordne luulekogu. Juttu on sellest, mismoodi ta kirjutab, mida tähendab "sulgunud ruumi" motiiv, millised on tema vaimsed praktikad, millised luuletajad on tema jaoks olulised, samuti tema isast Andres Allanist ning Käända mõisast, kus Joanna praegu põhiliselt elab.

Elias Hirschl - kolm teksti

Tõlkisin Tartus toimunud Euroopa Luuleprõmmu Meistrivõistlustel osalenud Austria esindaja Elias Hirschli tekste.

Mul läheb halvasti

Mul läheb halvasti, sest ainsa inimesena sel maal olen ma tänulik selle eest, mida maailm mulle pakub. Jah, kuid samavõrra panen ühtlasi tähele, mida kõike maailm mulle ei paku.

Ma elan Austrias. Rikkal maal, kus kõik on rahulolematud.

Alati on piisavalt raha, ja kui raha pole, on alati kuskil piisavalt süüa. Aga mida peaksime söögiga tegema, kui meil pole nälga?

Sina, kes istud ikka seal üleval ja jagad ressursse: Palun, palun! Mul pole enam sööki vaja! Mul on juba kõht täis! Rohkem täis, kui täis võib üldse kõht saada!

Sellel maal on puudus näljast ja surmast! Seepärast hävitavadki nii paljud inimesed ennast! „Kas tohib teile veel midagi pakkuda?“

Jah, tegelikult võiks küll veel midagi pakkuda! Tsüaniidikapsleid, kui sobib! Aga palun suhkruvabu, ma olen nimelt diabeetik! Peale selle on mul veel laktoositalumatus ja ma olen vegan. Ma tahaksin aga seevastu elada maal, mis voolab piima ja mett. Ja kas te võiks palun ka piima delaktosifitseerida ja lehmad taimedega asendada ja mesilastele korralikult maksta, muidu korraldan ma siin veel näljastreigi!

Minu kodus on üks lihasööja taim, aga kuna ma olen vegan, siis peab ta ka minu elustiiliga sobituma, seega olen ma ta ümber õpetanud veganist lihasööjataimeks.

Teadlased on välja selgitanud, et inimkeha rakud uuendavad end täielikult iga seitsme aasta tagant. Kui seitse aastat ainult taimedest toituda, siis koosneb inimene defakto ainult taimedest ja võib lõpuks iseennast süüa, ilma et ta seejuures süümepiinu peaks tundma. Aitäh, teadus!

Me oleme teadusele nii palju tänu võlgu! Nagu näiteks aatompommide ja heaoludepressiooni eest! Progress viib meid edasi! Kui me tagasi läheme, saab meist katk, kui seisma jääme, siis vähktõbi, ja kui me edasi läheme, siis võib-olla mõlemad!

Farmatseudid otsivad aastate kaupa vahendit, mis vabastaks meid kõigist elu hädadest ja täiesti ootamatult tuleb neil välja surmav viirus.

Ma võiksin nii paljude asjade üle siin maailmas nördimust tunnda, aga õnneks on selle vastu ju tabletid olemas. Ainult kahjuks mul pole neid.

Mis tabletid need minu rahakotis siis on? Ahsoo, ei, ei, neid võtan ma vaid kümme korda päevas oma tabletisõltuvuse vastu. Ja ma olen ka suitsetamisest loobunud ja imen sestsaadik sulatatud plastikut ja vestlen iga päev kolm tundi oma arstiga kiirguse kahjulike mõjude vastasest vahendist! Mingil moel pean ma ju oma igapäevase vähidoosi kätte saama.

Nii et andke mulle nüüd palun lõpuks mu delaktosifitseeritud piim, minu mesilasvaba mesi ja minu suhkruvabad tsüaniidikapslid.

Sest ma lähen nüüd koju ja söödan end oma veganist lihasööjataimele.

Roosad prillid

Ma ostsin endale roosad prillid. Sestsaadik tunnen end, nagu oleks ma armunud. Mu äratuskell teeb nüüd linnusädinat ja et seda tasakaalustada, olen linnud oma aias helisema dresseerinud.

Kuna kannan prille päeval ja öösel, olen oma seinad komplementaarvärvidega värvinud, et nad jälle valgetena paistaksid, muidu pööran ükspäev täitsa ära. Vastupidi roostevabaks teraseks tugevdatud roosadele pleksiklaasprillidele ei hoia armastust kahjuks igavesti alal. Ka siis mitte, kui kleeplindiga kõvasti kinni panna. Et seda meeles pidada, olen lasknud endale lõplikkusemärgi pahkluule tätoveerida. Selle saab vähemasti jälle maha pesta.

Mõnikord vahin seda lõplikkusemärki ja mõtlen järele.

Mõnikord esitan endale nii raskeid küsimusi. Nii raskeid küsimusi, et tunnen end äärmiselt lahedana, kui ma neid luuleprõmmul ette loen.

Ma tean, et ühel päeval ma suren. Wow, näib mulle, ma olen niii vinnge.

Ma olen Stepihunti lugenud, ma olin siis 11. Ja ma elan veel. Sest ma ei saanud sellest raamatust aru.

Ma nägin Fightclubi, kui ma olin 12, ja ma elan ikka veel. Sest film oli algkeeles ja ma ei saanud süžeest aru.

Ma arvasin, et film räägib kahest tüübist, kes teineteist vastastikku klobivad ja üks neist muutub lõpus nähtamatuks.

 Mõnikord näen sind unes. Ja unes pole sul midagi seljas. Kuid see ei tule sellest, et ma peaks sind ihaldusväärseks, vaid sellest, et ma ei suuda riietust ilmekalt ette kujutada. Ma usun, et see on midagi legasteenia sarnast.

Alati, kui sind näen, läheb päike ära. Tõenäoliselt peaksime seepärast lõpetama ainult loojangu ajal kohtumised, ma pean oma une ja ärkvelolu rütmi jälle korda seadma, aga see on raske, kui linnud ei lõpeta helisemist.

Kell 6 hommikul. Kell sädistab. Aeg tõusta. Ma oleks pidanud lindudele lihtsalt unerežiimi implanteerima, nii raske poleks see ju pidanud olema. Aga hea töömees pole ma niikuinii olnud. Ja ma pole ka multitaskingu-võimeline. Aga vähemalt ei joo ma autot juhtides.

Sa oled alati minu jaoks olemas. Sa tead politsei numbrit peast ja selle eest olen ma sulle väga tänulik. Mina ei pane numbreid tähele, sellega on nagu ka riietuse ruumilise ettekujutamisega. Mina ei tea, mis sellega on. Tõenäoliselt lapsepõlvetrauma, mille ma olen alla surunud. Lapsena sain ühelt maalikunstnikult nõelata. Sestsaadik on mul vastumeelsus kujutava kunsti suhtes. Aga ma ei lükka kunstnikke tervikuna tagasi. Ma mõtlen, et kui ma kord piisavalt suure korteri saan, lisan ma sellele ka ühe kunstniku. Laulukirjutaja peaks ju päris hästi lastega sobima, olen ma kuulnud. Ja vastupidiselt kujutavatele kunstnikele tunnevad nad end ka kitsas ruumis hästi, nii et see ei tekita süümepiinu, kui ma üht sellist linnas pean.

Kusjuures: kunstnikud, kes laulavad, ei nõela. Ja kunstnikud, kes kirjutavad, ei löö sind näkku, igal juhul mitte sel ajal, kui nad kirjutavad, siis on neil see käsi pliiatsiga kinni.

Kui nad just mõlemakäelised pole. Uuuuääh. Mõlemakäelised.

Kui väga ma neid vihkan, neid mõlemakäelisi poeete.

Nood virutavad sulle ühe käega ja kirjutavad samal ajal teisega impressionistlikku armastusluuletust.

Vist peaksin pigem veel natukeseks pikali heitma. Linnud hakkasid ka jälle helisema.

Päike loojub. Sajab vihma, aga ma olen kuulnud, et ilm muutub paremaks, kui lihtsalt lõpetada sellest lugemine.

Kafka – isakompleksi-tekst

Minu suhe isaga on mõnevõrra komplitseeritud. Ühelt poolt seepärast, et ta ei kuula mu probleeme päriselt ära ega ole mu ebakonventsionaalsete mässuliste vaadetega nõus, ja teiselt poolt seepärast, et ta lukustas ennast külmkappi.

Alguses ei pannud me seda üldse tähele. Me märkasime vaid, et ta ikka jälle paariks tunniks ära kadus. Ükskord juhtusin ma just sel ajal külmkappi lahti tegema ja leidsin oma isa sealt seest. Ta tervitas sõbralikult ja ulatas mulle ühe õlle. Ma vaatasin pudelit mõnevõrra segaduses näoga ja isa võttis selle tagasi, sest mul polnud pudeliavajat kaasas.

Ta võttis õlle, avas selle teise pudeli abil ja ulatas jälle mulle.

Ma olin ikka veel natuke tardunud. Ühest küljest seepärast, et mu isa külmkapis istus, teisest küljest seepärast, et tal oli tõepoolest õnnestunud üks pudel teise pudeliga avada, mis oli ikka päris lahe, ja eelkõige seepärast, et ma olin alles 12-aastane ja tahtsin tegelikult jogurtit.

Isa naeris jälle ja sulges ukse konksuga, mille ta külmkapiuksele sissepoole oli keeranud.

See olukord oleks ju isegi pooleldi talutav olnud, kui ta polnuks veel ka lukku uksele külge monteerinud. Külmkapp oli sestpeale lihtsalt hõivatud ja esiteks ei saanud me seda kasutada ning teiseks ei teadnud me, mida ta seal sees tegi.

Nädala pärast küsisime temalt lõpuks, ega tal külm pole.

Ta vastas: Ei, ta on sinna juba kütte paigaldanud. Ja lisaks veel väikese lambi, kuna külmkapituli on kogu aeg kustus.

Me ei saanud seda viimast muidugi kuidagi järele kontrollida. Seda ei tea ju lõpuks absoluutselt mitte keegi, kas tuli on külmkapis kustunud, kui uks kinni on.

Mu isa oli end igal juhul päris kenasti külmkappi sisse seadnud. Tal oli kõik nii, nagu öeldud: küte, lamp, uksekonks ja väike tabalukk. Aga tal oli seal sees ka näiteks telekas. Ja üks päris vinge stereokeskus. Jaa, tal oli seal külmkapis isegi üks külmkapp.

Umbes kuu pärast mõtlesime: Nii ei saa see enam edasi kesta!

Seepärast ostsime teise külmkapi, kuhu me lõpuks ometi jälle saime sisse panna kogu rõdul seisnud söögi, sest vaikselt oli kätte jõudnud suur suvi.

Millalgi tegi mu isa veel ühe käigu edasi ja kolis külmkapi sisu teise külmkappi üle, kuna vana külmkapp oli talle liiga suur. Mõne aja pärast oli ta juba unustanud, et ta oli juba teise külmkapi hõivanud, ja kui ta ükskord kapist väljus, sattus ta täiesti pöördesse sellest, et ta tegelikult kogu aeg külmkapis istub. Sel moel kaotas ta aja jooksul täielikult reaalsustaju. Ta hakkas külmkappi ainsaks eksisteerivaks maailmaks pidama ja uskus, et väljaspool külmkappi seda enam pole. Või kui, siis tõenäoliselt vaid veel üks suurem külmkapp. Ja selle ees, suuremasse külmkappi sisenemise ees tundis ta ülemäära suurt hirmu. Tal oli põhimõtteline hirm ruumilise avaruse ees ja ta soetas endale rohkem külmkappe, mis ta üksteise sisse pani. Nõnda tõmbus ta aegamööda külmkapist külmkappi, kuni ta ühel hetkel absoluutsesse nullpunkti oli jõudnud, mis oli tõenäoliselt ka ainus koht kogu maailmas, milles ta end kindlalt tunda võis.

Me pole teda enam näinud.

Millalgi viisime külmkapi lihtsalt toast välja.

Mu isa oli küll ära, kuid me leidsime ühed käsikirjad, mis ta oli ilmselt vahepeal kirjutanud.

Nende nimed olid näiteks „Protsess“, „Otsus“ või „Metamorfoos“, nad olid kõik päris pikad ja käsitlesid läbivalt Ema Loodust ja Isa Kompleksi.

Jelena Skulskaja: Armastus vene kirjanduses. Eesti kaardipaki "padaemand"

2014-15 tõlkisin ajalehele KesKus kolm Jelena Skulskaja teksti. Kaks neist - Gontšarovi "Oblomovist" ja Aleksei Konstantinovitš Tolstoi "Kooljast" - kuuluvad sarja "Armastus vene kirjanduses" (mis ilmus nii vene kui eesti keeles omaette raamatuna 2018. aastal; ei lehes ega raamatus pole mind tõlkijana märgitud). Kolmas lugu puudutab seda, mis tegi Eestist nõukogude ajal venelaste jaoks "välismaa".

*


JELENA SKULSKAJA

ARMASTUS VENE KIRJANDUSES 7

ILJAL JA ZAHHARIL OLI IDEAALNE PEREELU, KUID SEE LÕHUTI ÄRA

Vene kirjanduses kutsub õnnelik pereelu alati esile sügavat vastumeelsust. Diagnoosi on alatiseks paika pannud Lev Tolstoi: «Kõik õnnelikud perekonnad on õnnelikud samamoodi.» Korrates lühikeses kohtuotsuses kaks korda sõna «õnn», kattis Tolstoi selle otsekui vatitekiga, mille all suudavad oleskleda vaid lollid ja putukad. Kuid õnnelik perekond on suurim mõistatus, ükski õnnelik perekond ei sarnane teisega, sest õnne kestvus, pikkus toob kaasa kõikvõimalikke varjundeid ja toonide sulandumisi, temporütmi, mis ei lase suhetesse tungida igavusel ja muutustejanul.

Vene kirjanduses on olemas liigutav ning hästi läbi töötatud teema: andunud teener, amm või kasvataja vaatab noorhärra järele ja on valmis tema eest oma elu andma. Puškini suhted oma reaalse ammega, «Jevgeni Onegini» Tatjana Larina suhted väljamõeldud ammega; «Kapteni tütre» Petruša Grinjovi ja tema kasvataja Saveljitši suhted; lahutamatu side Gribojedovi ja tema teenri Gribovi vahel (viimane oli võib-olla isapoolne poolvend, vallaslastele anti vahel isandate lühendatud nimed). Nimekirja võib jätkata meie päevini, nüüdisaegsete poeetide luuleni, mida nad on pühendanud oma hoidjatele, kuid me näeme selles nimekirjas alati teenri ohvrimeelsust ja peremehe ähmast, sageli hilinenud tänulikkust.

Kuid Ivan Gontšarovi romaanis «Oblomov» (1859) näidatakse teenri ja isanda suhteid õnnelike ja võrdõiguslikena — perekondliku dueti osalised ei kujuta endale elu ilma teiseta ette, armukadetsevad, solvuvad, korraldavad stseene, torisevad, karjuvad, rõõmustavad, kannatavad, nutavad, naeravad, mõtlevad vahetpidamata teineteisele, häbenevad oma tundeid ja kardavad neid kõrvalistele näidata.

Mulle näib, et pikk pereelu viib vältimatult häbelikkuse kadumiseni, inimene lakkab häbenemast oma veidrusi, nõrkusi, puudusi, ühesõnaga läheb teisele inimesele liiga lähedale, lubades end vaadelda kõige ebameeldivamates üksikasjades. Tavaliselt ületab üks kahest (aga vahel ka mõlemad) lubatud piiri ja hiljutine õrnus ja kiindumus muutuvad alguses ükskõiksuseks ning seejärel vastikustundeks. Õnnelikus peres aga kõikvõimalikud paljastused, haigused, haisud armastust ei sega, vastupidi, nad mõistatuslikul moel hoopis tugevdavad liitu.

KÕIGE PAREM

Ilja Oblomovi ja Zahhari suhetes pole vähimatki vihjet erootilisele komponendile, kuid kas see siis määratleb pereelu?!

Näiteks toob Zahhar oma peremehele hommikueine. Ta asetab kõik, mis ette nähtud, kandikule, siseneb tuppa, olles ukse jalaga lahti lükanud, ning püüab jalaga ust ka enda tagant sulgeda, kuid jalg satub tühja kohta; kandik tema käes kõigub, sai kukub põrandale.

Ilja jälgib seda stseeni suure iroonia ja isegi kahjurõõmuga. Talle ei tule pähegi Zahharit aidata, ei, ta annab parastades teenrile nõu kummarduda ja sai üles tõsta. Zahhar kummardub, kuid näeb, et tema mõlemad käed on kandikuga hõivatud ja saia üles tõsta on võimatu. Siis ajab ta end sirgu, virutab kandiku laua peale, küünitab tolmus vedeleva (tuba on räpane) saia järele, tõstab selle üles oma kätega, mis sarnanevad pigem saapataldadega, puhub saia peale ja annab selle Oblomovile. Too, tundmata vähimatki mustakartlikkust, hakkab einestama.

Siin on tähtis see, et aadlik, väikeste valgete käekestega hellik Oblomov poleks mingil muul juhul hakanud sööma põrandalt võetud saia, kuid talle oli tähtis võita perekondlik duett, pilgata Zahhari kohmakust, irvitada tema üle (täiesti heatahtlikult), ja seejärel juba süüa tema käest mida tahes... Kas ei ole nii just õnnelikus perekonnas, kus käib pidev võitlus esikoha ja oskuste nimel?!

Ja mida räägib Zahhar oma isandast väravas, kuhu kogunevad teised teenrid, köögitüdrukud ja kojamehed? Kord mõtleb ta välja, et tema peremees joob hommikust õhtuni ja jookseb mingisuguse lesknaise vahet, kuigi Oblomov ei tõuse nädalate kaupa diivanilt, kord luiskab, et peremees on kirglik kaardimängur, aga tarvitseb kellelgi tema isanda kohta midagi ebameeldvat öelda, kui Zahhar on valmis solvaja lõhki kiskuma. Siis selgub, et tema isand on kõige heldem, kõige targem, kõige hoolitsevam, temast paremat pole terve ilma peal.

Nii käituvad truud abielunaised: nad on valmis oma meeste peale kaebama, neid laimama, kuid tarvitseb kellelgi sõbrannadest vestlusega kaasa minna ja väljendada oma siirast kaastunnet, kui naine elavneb viivitamatult ja hakkab tõestama vastupidist — tema mees on kõige suurepärasem, targem ja väärikam!

Kuid kõige tähtsam vestlus Oblomovi ja Zahhari vahel toimub siis, kui nad hakkavad «teiste» üle arutama. Zahhar ütleb, et peab välja kolima, sest majas algab remont. Oblomov vastab, et välja kolida pole sugugi võimalik, sest kolimise ajal tuleb olla ilma katuseta, kõik asjad lähevad katki, uues kohas võtab harjumuspärase olme tekkimine kaua aega, pole küttepuid, küünlaid, harjumuspärast toitu ega harjumuspärast vaadet aknast. Ei! Ära sõita pole kuidagi võimalik. Mõelgu Zahhar midagi välja, rääkigu kuidagi läbi. Zahhar ei suuda läbi rääkida ja teatab ühel hetkel vestluse jooksul, et «ega teised meist halvemad põle», nad kolivad ka ja ei juhtu nendega midagi hirmsat!

««Teised pole halvemad?» kordas Ilja Iljitš kohkunud ilmel. «Näe, mis jutuga sa lõpuks välja tuled! Nüüd ma siis tean, et mina olen sinu silmis niisama hea kui iga teine!»»

«Tükil ajal ei suutnud Oblomov rahuneda; ta heitis pikali ja tõusis jälle üles, käis mööda tuba ja heitis uuesti pikali. Selles, et Zahhar kiskus ta alla, «teistega» ühele pulgale, nägi ta nende õiguste rikkumist, mille järgi härra oma teenri silmis pidi olema võrreldamatult parem kui üksi teine.

Ta süvenes sellesse võrdlusse ja püüdis selgusele jõuda, kes on need «teised» ja kes on tema ise, mis määral oleks selline kõrvutamine üldse võimalik ja õigustatud ning kui rängalt Zahhar teda sellega haavas; lõpuks: kas tegi Zahhar seda teadlikult, kas see on tema tõeline arvamus, et Ilja Iljitš on samasugune nagu iga «teine», või lipsasid need sõnad tal kogemata suust, ilma et ta pea kaasa oleks mõelnud. See kõik riivas Oblomovi enesearmastust ja ta otsustas Zahharile selgeks teha, missugune vahe on tema ja nende vahel, keda Zahhar tähistab sõnaga «teised», et ta tunneks, kui alatu on selline suhtumine tema poolt.»

VALIKU PUUDUMINE

Oblomov muretseb asjata: õnnelikus perekonnas peabki nii olema, Zahharile ei või pähegi tulla mõte võrrelda teda kellegi teisega. Mõiste «teine» eksisteerib valiku, mängu, armuseikluste ja vabaduse ruumis, perekonnas aga käib jutt igavesti kinnistunud väärtustest.

Ivan Gontšarov julges esimesena vene kirjanduses luua erilist laadi õnneliku perekonna, tõsi, ise seda ilmselt märkamata. Ta kirjutas Zahhari tegelaskujule mingi segase armusideme, seejärel naitis ta. Aga Ilja Oblomovi sundis autor armuma võimatult ideaalsesse preilisse Olga Iljinskajasse («ühed pidasid teda lihtsameelseks, piiratuks, pealiskaudseks, sest ta ei pildunud aina tarku mõtteteri elu ja armastuse kohta, tema suust ei tulnud nobedaid, ootamatuid ja julgeid vastuseid ega kusagilt loetud või kuuldud arvamusi muusikast ja kirjandusest; ta rääkis vähe ja siis ka omaenese tähtsusetuid arvamusi — ning targad ja tarmukad kavalerid hoidusid temast eemale, kuna pelglikud seevastu pidasid teda liiga targaks») ja seejärel määras talle elu koos lesk Pšenitsõnaga: «Ta oli umbes kolmekümneaastane. Nägu oli tal väga valge ja priske, nii et palgepuna ei suutnud nähtavasti läbi tungida. Kulmusid polnud peaaegu olemaski, nende asemel oli kaks pisut kõrgemat läikivat jutti, mille peal kasvas hõredalt valgeid karvu. Silmad olid hallid ja lihtsameelsed nagu kogu ta näoilmegi; käed olid valged, kuid kõvad ja naha alt paistsid siniste soonte mügarad.»

Sisuliselt kordasid suhted lesknaisega suhteid Zahhariga, ainult et need osutusid igavamaks, lihtsakoelisemaks, nukramaks. Aga suhted preili Olgaga kordasid suhteid Oblomovi tegusa ja aktiivseima lapsepõlvesõbra Stolziga, kes lõpude lõpuks abielluski Olgaga.

Maailma kriitika analüüsib «oblomovluse» fenomeni, mis ennetab absurdismi esteetikat, kus tegelaste elu elu tardub, muutub pidevaks uneks, klompjateks, moonutatud katkenditeks, mis pretendeerivad olema täisväärtuslik elu. Kooliõpikud analüüsivad Oblomovi ja Stolzi tegelaskujusid, süüdistades Oblomovit tegevusetuses ja Stolzi liigses pragmatismis.

Kuid kellelegi ei tule pähe märgata, et romaan muutub igavaks ja venivaks niipea, kui lõpeb Ilja ja Zahhari perekonnaelu kirjeldamine.

NAINE JA KODUMAA

«Väliselt ei avaldanud ta isandale orjameelsust, ennemini oli ta jämedavõitu, kohtles teda nagu omasugust, pahandas päris tõsiselt iga tühja asja pärast ja rääkis teda koguni väravas taga, nagu enne öeldud; see varjas küll ajuti, kuid ei kahandanud põrmugi sügavat sünnipärast ustavust, mida ta ei tundnud üksnes Ilja Iljitši isiku, vaid kõige vastu, mis kandis Oblomovi nime ning oli talle lähedane, omane ja kallis.»

Tšehhovil on kaks tähelepanekut perekonna ja kodumaa kohta. Mõlemad otsekui iroonilised ja samas ka tõsised. Ühel puhul ütleb ta, et mees, kes murrab truudust naisele, võib jõuda kodumaa reetmiseni. Teises kohas ütleb ta, et mees, kes reedab kodumaa, võib jõuda ka naise petmiseni.

Ma arvan, et võrdusmärgi pani perekonna ja kodumaa vahele esmakordselt Ivan Gontšarov. Tema kirjeldas esmakordselt seda ohvrimeelset, armastavat patriotismi, mis tõukab inimese surema oma iidoli, oma kumiiri eest. Jah, nagu šamaangi võib täiesti omamehelikult suhtuda oma iidolisse, teda raputada, lüüa, temaga arveid klaarida, nii võib ka mees needa oma naist või kodumaad, naerda välja tema puudusi, irvitada tema vigade üle, kuid seejuures meeles pidada, et midagi tähtsamat ja olulisemat tema elus pole.

See on iidne naljakas, liigutav, märkimisväärne, vananenud, helge ja armetu tunne naise-pere-kodumaa vastu, mida inimene järk-järgult endast välja juurib. Inimene muutub kosmopoliidiks, kellele kuulub kogu maailm ja kes ei taha end mingi hinna eest siduda perekonna ahelatega ega lapsi sünnitada.

Siin on teile määratu patriotismi näide: Zahhar armastas Oblomovi kutsarit rohkem «kui kokka, karjanaist Varvarat rohkem kui neid mõlemaid ja Ilja Iljitši vähem kui neid kõiki; aga ometi oli Oblomovite kokk tema meelest etem ja parem kui ükski teine kokk maailmas ning Ilja Iljitš parem kui teised mõisnikud.»

Inimene, kellel on selgelt väljenduv kodumaatunne, vaatab nagu Zahhargi maailma ära kadunud inimeste peale ülalt alla. Nõnda vaatab ka õnnelikult abielus mees ülalt alla ühest kirest teise tormava vaba mehe peale, kel pole juuri ega tulevikku.

… Juhtus nii, et prantslased tõlkisid väga kiiresti ära «Oblomovi» esimese osa (Ilja ja Zahhari perekond) ja andsid välja eraldi raamatuna nagu iseseisva teose. Gontšarovi nördimusel polnud piire. Kuid täna olen minagi prantslastega solidaarne, kes säilitasid kõik nüansid uuest perekonna ja patriotismi ideest ning lükkasid ükskõikselt kõrvale kõik need peatükid, kus toimub Oblomovi tegelase areng ja kirjeldatakse tema raskesti usutavat ajalikku muutumist.

Ivan Gontšarov polnud kunagi abielus. Ka oma kirjandusteosed pühendas ta vana truu teenri perekonnale.

Armastus leiab alati igaviku juures mõne nurga, kuhu pesa teha. Me võime seda mitte märgata, mitte seda tähele panna, kuid ta juhib kõiki loomingu ilminguid, kuigi püüab sealgi vahel nähtamatuks jääda. Kuid meil on alati võimalus ta ära tunda, lugedes geniaalsusest puudutatud lehekülgi: sõrmitsedes «Oblomovi» esimese osa briljandipudemeid, andestame klassikule tema haledad saladused, mille varjamisele pühendas ta oma suurteose kõik ülejäänud peatükid.

Tekstis on kasutatud A. H. Tammsaare «Oblomovi»-tõlget.

-------------------------

ARMASTUS VENE KIRJANDUSES 11

KUIDAS SURNUD ARMASTADA OSKAVAD

Vene kirjanduses on terve kohort krahv Tolstoisid, kõik nad on omavahel sugulased, igaühel on oma staatus, oma roll. Mihhail Bulgakovi «Teatriromaanis» heidab kuulus kirjastaja Rudolfi autorile ette, et too jäljendab Tolstoid.

««Jäljendate Tolstoid?» küsis Rudolfi.

Mina sain vihaseks.

«Missugust Tolstoid?» küsisin vastu. «Neid oli palju. Kas Aleksei Konstantinovitši, tuntud kirjanikku, või Pjotr Andrejevitši, kes võttis välismaal kinni tsareevitšAleksei, või numismaatikut Ivan Ivanovitši või Lev Nikolajevitši?»» (tlk Vidrik Kivilo)

Meenutame meiegi mõnesid nimekaid Tolstoisid: krahv Fjodor Tolstoi – Ameeriklane, kes sai selle hüüdnime selle eest, et ta tõesti oli ümbermaailmareisi käigus viibinud Ameerikas; temast tegi oma tegelase Puškin, seejärel Gribojedov, seejärel Ameeriklase onu pojapoeg krahv Lev Nikolajevitš Tolstoi. Lev Tolstoid teame kõige paremini: tema kirjutas «Anna Karenina» ning «Sõja ja rahu». On ka kuulus krahv Aleksei Nikolajevitš Tolstoi, kes kirjutas «Kuldvõtmekese», «Kannatuste raja», «Peeter I», kuid erilise kuulsuse pälvis sellega, et naasis välismaalt Stalini kutsel Nõukogude Liitu (enne seda pages revolutsiooniaegselt Venemaalt) ning harrastas kommunistlikus ühiskonnas külluslikku krahvilikku eluviisi, teenides suurejooneliselt võimu. Tema lapselaps Tatjana Tolstaja on üks tänapäeva Venemaa tuntumaid kirjanikke.

Ühesõnaga, Tolstoisid on vene kultuuris niivõrd palju, et neid tuleb nimetada ees- ja isanime pidi. Meid huvitab täna Aleksei Konstantinovitš Tolstoi (1817 – 1875), kes tõi vene kirjandusse tegelased, ilma kelleta on tänapäeva kino võimatu ette kujutada. Tõsi, maailma kinos nimetatakse neid tegelasi VAMPIIRIDEKS, kuid Aleksei Konstantinovitš kasutas vanaaegset vene sõna УПЫРЬ (kooljas). Nii ta nimetaski oma tuntud jutustuse – «Kooljas», mis on kirjutatud 1841. aastal. Selle teose ainulaadsus seisneb selles, et raamatut sulgedes ei oskagi me kindlalt öelda, kas kirjeldatigi vampiire või näis see vaid nii hulluks läinud jutustajategelasele. Kõiki müstilisi nähtusi jutustuses võib seletada realistlikult, kuid ka kõik lihtsad olmenähtused on varjutatud mingi saladuslikkuse ja fantastilisusega.

Jutustus algab sellest, et peategeasele Runevskile läheneb ballil kummaline noormees ja teatab usaldusväärselt, et saalis viibib hulk kooljaid. Nad on hiljuti surnud, nad on maha maetud, kuid neil on hirmsat jultumust ja häbematust ilmuda uuesti seltskonda, kuigi siin ballil viibib ka inimesi, kes käisid kooljate matustel. Nad tervitavad üksteist kokkuleppelise märgiga — nad laksutavad keelega. Täpsemalt, isegi mitte ei laksuta, vaid tekitavad heli, mis sarnaneb sellega, mis tekib apelsiniviilu imemisel.

Nõustuge, see on väga maine seletus. Ja mõned kriitikud arvasid isegi, et Aleksei Konstantinovitš ei kirjutanud üldse kooljatest, vaid lõi satiiri Venemaa suurilmaseltskonnast, kus inimesed vaid teesklevad, nagu nad elaks, kuigi tegelikult on nad juba ammu sisemiselt surnud. Satiire see kirjanik kirjutada oskas — just tema lõi koos vendade Žemtšužnikovidega Kozma Prutkovi kuju ja kirjutas selle nime all väga naljakaid värsikesi ja aforisme, mida me kordame tänini.

Näiteks: «Kui sinult küsitakse: kumb on kasulikum, päike või kuu? - vasta, et kuu. Sest päike paistab päeval, kui on niigi valge, aga kuu paistab öösel. Kuid teisest küljest: päike on parem selle poolest, et ta helendab ja soojendab; kuu ainult helendab, ja sedagi vaid kuupaistelistel öödel!»

Kuid ometi arvan ma, et see jutustus pole mitte surnute ühiskonnast — ei otseses ega ülekantud tähenduses - , vaid armastuse eri liikidest.

ARMASTUSE TEED JA RAJAD

Jutustuse peamine armastusliin pole üldse huvitav, s.t see on traditsiooniline. Runevski armub Dašasse, too vastab talle, nende vahel pole mingeid arusaamatusi, nad on teineteisele truud ja kavatsevad koos elada päevade lõpuni. Nii tavatseti kirjutada ülemöödunud sajandil, et vabaneda peategelastest ja keskenduda teisejärgulistele tegelastele, kes peegeldavad autorite salakahtlusi.

Ebatavaliselt huvitav on teine paar — Daša võistleja, tema onutütar Sofja, kes on kokku õmmeldud armukadedusest, ärritusest, valest ja teesklusest, ning ohvitser Frõškin. Sofja segab Runevskil Dašaga abiellumast, sunnib oma venda, et see kutsuks Runevski duellile. Kuid tegelikult on ta juba ammu teisesse armunud (kirjanik ei räägi sellest kuskil otsesõnu, kuid seda võib aimata). Ta naerab kogu aeg väikest kasvu ja naljaka nimega — Frõškin — ohvitseri üle, kes teeb tantsides ebatavaliselt kõrgeid hüppeid. ««Vaadake palun seda kuju,» ütles ta Runevskile. «Kas võib veel olla midagi naljakamat ja kas võib talle välja mõelda veel sobivama nime, kui see, mille üle ta nii uhke on: tema nimi on Frõškin! Ta on kõige talumatum inimene Moskvas, ja mis kõige tüütum, ta peab ennast ilusaks meheks ja arvab, et kõik on temasse armunud. Vaadake, vaadake, kuidas tema epoletid laperdavad õlgadel! Mulle näib, et varsti murrab ta parketi sisse augu.»»

Siin on näha A. K. Tolstoi imeväärset psühholoogilist taju, mis kulub väga ära edasises — ja mitte ainult vene — kirjanduses. On inimesed, keda tõmbab kõik ebatavaline, korrast ja üldtunnustatud normidest kõrvale kalduv. Selliseid tõmbab talentide, loomupäraselt andekate, kangelaste, esmaavastajate poole. See on eelkõige selliste naiste omadus, kes on valmis järgnema tunnustamata kunstnikule, leiutajale või professionaalsele kelmile maailma lõppu, vaesusse, häbisse... kuulsusse ja raha juurde. Neid on maailmakirjanduses korduvalt kirjeldatud, teistsugune elu on nende jaoks mage, neist saavad narkomaanid, erilisuse himukad degusteerijad. Kuid on ka paroodiline, karikatuurne kujutis sellest tõmbest ebatavalise poole. Sofja püüab kogu aeg olla ebatavaline — pillub pidevalt teravusi, peksab keelt, kuid teeb seda jämedalt, kohatult, jäljendavalt, andetult ja ebaoriginaalselt. Ka tema pilgete objekt Frõškin on ebatavaline oma kohatuse, hüppamise, väikse kasvu, kärarikkusega, tema ebatavalisus on karikatuurne. Kuid see on ikkagi ebatavalisus, mida Sofja taga ajab. Ja sellised karikatuursed, madalad, kurvad ebatavalisused armuvad meelsasti teineteisesse, simuleerides juba koos (ja teineteist julgustades) ekstsentrilisust, kummalisust, kohatust. Sellistele inimestele pole omased söakad teod, vaid metsikud väljaastumised, nad šokeerivad oma lodevusega, matslusega, mitte teravmeelsusega. Kuid seda piiri tõelise ja mööduva, odava ebaordinaarsuse pole kaugeltki alati võimalik näha, teistel inimestel läheb päris kaua aega, et võltsingust aru saada ja sellest vastikusega ära pöörduda. Nii ka jutustuses — Sofja vend kutsub alguses Runevski duellile, kuid seejärel mõistab, kui valelikult ja eemaletõukavalt on tema õde käitunud.

Too aga sõidab koos oma Frõškiniga pealinnast kaugele Simbirskisse, kus täiesti tõenäoliselt võib saada seltskonna esidaamiks ja saavutada kuulsust oma originaalsusega. Teda hakatakse kartma ja temaga ei taheta tülli minna, ta hakkab keelt peksma ja laimu levitama oma mehe toetusel, kadestama ja taga kiusama igaüht enda ümbruses on tõeliselt originaalne. Arvan, et Sofja on üks meie päevade kõige tähtsamaid tegelaskujusid!

VAMPIIRIDE KÜSIMUS

Daša vanaema Marfa Sugrobina on vampiir. Ta on joonud oma lihase tütre verd, nüüd kavatseb hukutada ka Daša. Kuid tema varasem elulugu on samuti täis armastust. Hirmsat kirglikku armastust. Legendi järgi laskis Marfa oma suguvõsalossi sisse armukese, rüütel Amvrossi, soovides oma mehe surma. Kuid rüütel Amvrossi, olles tapnud Marfa mehe, ei suuda peatuda: ta käsib tappa ja põletada, hävitada ümberringi kõik elava, sest kuriteoiha osutub tugevamaks armujanust. Kui armujanu võib kustutada, siis verejanu ei vaiki, vaid nõuab üha uusi ohvreid. Selle legendi on A. K. Tolstoi edasi andnud värssides, sellise romantilise raevuga, mis mitte niivõrd ei mõista kuritegu hukka, vaid pigem pisut imetleb seda. Suured kurjategijad meelitavad sageli enda ligi ebakindlaid hingi, veendes neid selles, et süütu veri võib voolata karistamatult, et võib veristada ja tappa ning seejärel pidutseda ja lõbutseda laipade kõrval.

See barbarlik teadvus tõukab inimesi tänapäevalgi mõttetutele kuritegudele; on inimesi, kes on õnnelikud ainult tapatalgutel. Mingis ülekantud poeetilises mõttes nad ongi ebasurnud, vampiirid, sortsid. Selle ülekantud mõtte autor säilitab: keegi ei sega lugejal eemalduda kangelaste nägemustest ja unenägudest, viirastustest ja vanadest tolmustest raamatutest ning pidada Sugrobinat armsaks eidekeseks ja tema sõpra veidrikust vanameheks.

Finaalis jõuavad Daša ja Runevski järelduseni, et mingeid ebasurnuid pole olemas. Kuid siis näeb Runevski Daša kaelal väikest haava; selgub, et tol ööl, kui Marfa Sugrobina suri, jäi Daša kuidagi hirmus nõrgaks ja märkas seejärel, et tema padi on verine. Ja siin naasevad mõtted ebasurnutest ja vampiiridest taas tegelaste juurde. Kuid mingeid lõplikke tõendusi pole. Nõustuge, oleks ju lausa igav elada veendumuses, et müstilised sündmused leiavad aset ainult meie kujutluses, ja et armastus on ainult suhkrune: inimesed nägid teineteist, armusid, elasid kaua ja õnnelikult ja surid samal päeval.

Tegelane, kellel pole luukere kapis, pole kunagi kirjandust ega lugejat huvitanud. Meile meeldib, et unenägu vaidleks ilmsiolekuga, fantaasia tegelikkusega, müstika olmega, et saladus tuleks ootamatult avalikuks, ja seda poleks saanud ära aimata, kuid siis tuleb välja, et iga saladuse juurde leidub muukraud.

A. K. Tolstoi kirjutas edaspidi, pärast «Kooljat», palju ajaloolise teemaga teoseid: teda hämmastas ajaloo puhul alati see, et inimesed oma enamikus, hulkadena, lähevad nurisemata hukkamisele, ei pane vastu, hukkuvad otsekui ükskõikselt, otsekui polekski tegu ainulaadse eluga, vaid hingetu eseme eluga. Veel mõistatuslikum oli tema jaoks see, et inimesed loobuvad leplikult mitte ainult elust, vaid ka armastusest. Arusaamatus muutus raevuks ja raev satiiriks. Ta kirjutas terve tsükli ajaloolisi näidendeid, ja ühega neist, «Tsaar Fjodor Joannovitšiga» avati 1898 Moskva Kunstiteater, millega oli nii tihedalt seotud Mihhail Bulgakov, kes kirjutas just sellest kollektiivist oma «Teatriromaani», kus mainitakse Aleksei Konstantinovitš Tolstoid, nagu rääkisin siinse peatüki alguses. Võib-olla ei valinud Bulgakov juhuslikult arvukate Tolstoide hulgast meie tänase jutu kangelast, vaid just seepärast, et anda vihje sellele, et tema romaanis räägitakse just nimelt Kunstiteatrist, mis algas Tolstoi näidendiga?

Vene kirjanduses on väga palju salajasi riime, salasidemeid; kirjanik mainib salaseoseid isegi mitte niivõrd lugejale, kuivõrd iseenda jaoks, rõõmustades oma kirjanduses ja kultuuris leiduvate asjade suguluse üle.

Teisalt, miks ainult oma kultuuris? Jutustuse «Kooljas» kirjutas A. K. Tolstoi John William Polidori suure mõju all. Polidori oli Byroni ihuarst, Byron tutvustas teda Mary Shelleyga. Ükskord õhtul otsustas kogu seltskond aega viita õudusjuttude väljamõtlemisega. Mary Shelley mõtles siis välja oma kuulsa Frankensteini, Byron tegi vampiiriloo visandi, mida ta hiljem edasi arendama ei hakanud. Polidori jättis Byroni jutustuse meelde ja kirjutas selle motiividel «Vampiiri» (esimene ingliskeelne teos vampiiridest), saavutades kärarikka menu, «Vampiir» tõlgiti vene keelde, A. K. Tolstoi luges seda, ja edasist te juba teate...

--------------------------

EESTI KAARDIPAKI „PADAEMAND”

Igal maal leidub salapäraseid, võimukaid, suursuguseid vanamutte, kes säilitavad traditsioone, mida mõistavad ja mäletavad vaid nad ise, ja iga turist tardub sellise vanamuti ees austusest ja väriseb eelaimusest, et talle võidakse avada mingi saladus. Need vanamutid külastavad Hispaanias kindlasti veriseid corrida'sid, nad on briljante täis riputatud ja peavad rangelt silmas oma lapselapselapsi, et nood ei pööraks oma silmi ära surevalt härjalt, just nemad viskavad taskurätikuid võidukale matadoorile, kui too kannab areenil ringi ära lõigatud härjakõrva, mis põleb verest nagu tõrvik. Itaalias kannavad need vanamutid luksuslikke naaritsakasukaid, nende podagrahaigete jalgade otsa on tõmmatud pitssukad ning kontskingad viivad konstruktsiooni lõpule; vahel veetakse neid ratastoolis mööda Colosseumi, kuid ka halvatuna mäletavad nad oma tiitlite krahvlikke varemeid. Kunagi olid sellised suursugused vanamutid olemas ka Venemaal: nad asusid 20-ndail aastail ümber kojamehekorteritesse, kuid säilitasid oma kuningliku rühi ja lihvitud kõne ka siis, kui neid saadeti laagritesse ja anti neile süüa ainult heeringat ilma veeta. Tšekaa – NKVD – KGB töötas raamatupidajaliku täpsusega: maha lasta kõik Bestuževi kursuste [Peterburis 1878-1918 tegutsenud naistele mõeldud kõrgkooli tasemega kursused, mille asutaja ja esimene juhataja oli ajaloolane Konstantin Bestužev-Rjumin. Tlk.] lõpetajad, panna vangi nende kasvandikud, saata asumisele nonde kasvandike lapsed ja lapselapsed...

Eestis polnud pärilike intelligentide hävitamiseks piisavalt aega. Ma mäletan neid säilinud eesti vanamutte 70-ndate algusest, kes istusid „Pärli” kohvikus: nende sinakaks tõmbunud juuksed olid seatud ideaalseteks lokkideks, nende lumivalged pluusid olid õrnalt tärgeldatud, kurgu juurest oli pluus kinni pandud vanaaegse hõbeprossiga, mis oli imekombel üle elanud kõik kurjad ajad ja mis oli alles hoitud võib-olla nälja hinnaga. Nad istusid lauakeste taga kolme-neljakesi, tellisid koorega kohvi ja piruka ning vestlesid aeglaselt, nad ei kummardanud näoga tassi juurde, vaid tõstsid selle huulte juurde, nad ei võtnud pirukatükke sõrmedega, vaid murdsid väikseid tükikesi lusikaga, pudistamata seejuures midagi maha. Nad ei tõstnud kunagi häält, nende põski ei katnud puna, nad ei pungitanud ega pööritanud silmi, nad ei tundnud sõna „seltsimees”, kuid reageerisid sõnale „proua”. Nad olid haprad nagu lehekesed herbaariumist, nende jõud ei seisnenud protestis nõukogude võimu vastu (nad ei saanud seda millegagi ohustada!), kuid nad ei pannud seda võimu tähele. Ei pööranud sellele tähelepanu, nii nagu intelligentsed inimesed ei pane tähele lauakaaslase eksimust, kui too on soustikausi endale sülle tõmmanud. Ja uskuge mind, need vanamutid määrasid elu tooni. Neil olid koolitatud lapsed, lapselapsed ja lapselapselapsed, kes olid korrektsed, jahedad, valdasid mitut keelt, oskasid lugeda noodikirja, käisid teatris mitme keele ja noodikirja oskajad, teatriskäijad ja tundsid ideaalselt etiketti.

Ma olen sügavalt veendunud, et siia sõitnud inimese jaoks tundus Tallinn välismaana mitte ainult ega isegi mitte niivõrd seepärast, et siin olid kaunid kohvikud, vahukoor, vanaaegsed tornid, kitsad tänavad ja väga (väga-väga) suhteline loominguvabadus. Ei, loominguvabadus oli kogu Nõukogude Liidus enam-vähem samasugune, ja tuttavaid dissidente oli mul Piiteris ja Moskvas palju rohkem kui Tallinnas ja Tartus, keelatud kirjandus käis käest kätte seal julgemini kui siin, ja ka raadios «Vabadus» ja BBC-s nõustusid meelsamini esinema mu sealsed julged sõbrad. Asi oli selles, et kuni olid elus nood vanamutid, seni ei kadunud tuulde endine elu, endine demokraatia, kodanliku korra ja protestantluse vaim — ja see kohustas paljuks. Nende juuresolekul oli piinlik olla veendunud kommunist ja leninlane, oli häbi rääkida kroonukeelt, loomulikult inimesed tegid seda, kuid kerge küünilise muigega, mingisuguse andekspaluva irooniaga, ning tekkis eriline tingmärkide keel, mis vihjas sellele, millest inimesed tegelikult unistasid.

PROTEST POLE AINULT LÄBILÕIGATUD VEENID

Ükskord ütles Jevgeni Rein mulle, et Jossif Brodski otsustas asumisel viibides protestiks mitte hambaid pesta. Ma imestasin selle üle.

„Kas sina oleks siis tahtnud, et ta oleks endal veenid läbi lõiganud?!” hüüatas Rein.

Niisiis, Eesti meelitas sellega, et oskas nõukogude võimust eemale hoida argielu korralduses: siin polnud kombeks olla matslik, jõhkrutseda ega vestluskaaslase peale karjuda. Siin polnud ametnikel kombeks end isandatena ülal pidada, nagu see oli teistes liiduvabariikides. Siin polnud kombeks kokku varastatud rikkust teistele näitamiseks välja panna. Siin oli isegi ülemustel piinlik viimati ilmunud raamatud läbi lugemata jätta, mitte olla kursis viimaste kultuurisündmustega, olla võhikuks peetud. Siin oli häbi korraldada protektsiooni oma sugulastele. Siin võis ministri poeg minna tööle kelneriks ja ministri ema koristajaks, ja see oli kõigest protestantlik austus igasuguse ausa töö vastu, see oli horisontaalne väärikus, mis ei unistanud vertikaalist. See oli, uskuge mind, võimas protest võimu vastu, mis uhkeldas oma harimatuse ja jämedakoelisusega.

Ma mäletan, kuidas isa saatis mind (ma olin 12-13-aastane) kuhugi oma käsikirja ära viima. Ma koputasin, sisenesin, suures kabinetis istus palju inimesi, nad vaatasid mind vaikides, mina panin samuti vaikides mapi laua peale ja jooksin välja. Kümne minuti pärast helistati isale:

„Grigori Mihhailovitš, mis põhimõtete järgi te oma tütart kasvatate? Ta tuli sisse ega tervitanud... poleks teist seda oodanud...”

„Mind ei tervitanud ka keegi!” kaitsesin ma ennast.

„Sina sisenesid, sina pead esimesena vanemaid inimesi tervitama, jäta see kogu eluks meelde!!! Sa tegid mulle häbi!!!”

Ja see õudus metsikust, jubedast, isa häbistanud teost on mulle tõepoolest kogu eluks meelde jäänud.

Ma mäletan, kuidas Lennart Meri jutustas oma säravast isast, kes oli sunnitud metsas maasikaid korjama ja neid klaasikaupa turul müüma; ta rääkis sellest ilma kurbuseta, tööd hindama harjunud inimese uhkusega – isegi kui see töö ei vasta inimese seisusele. Me olime presidendi juures Moskva võttegrupiga, pärast kohtumist tõusime ja liikusime välisukse poole, Lennart tõusis laua tagant, nihutas kõik meie toolid korralikult laua äärde ja alles seejärel tuli meid ukse juurde saatma. Vaat see oli õppetund! See mõjus tugevamalt kui see, kui Lennart mingil vastuvõtul peatas ühe ministri ja pani tollel pintsakunööbi kinni!

Minu kursuseõde ütles ühel peol mulle (me olime väga kõvasti joonud):

„Ma lähen mehele ainult eestlasele.”

„Miks?”

„Sest purjus eestlane on samamoodi härrasmees nagu kainegi.”

Noh, tegelikult kirjutab sellest ka Sergei Dovlatov.

Intelligents unistab vabadusest. Seda unistust täide viima hakkavad hoopis teised inimesed – segaseisuslased, anarhistid, terroristid, inimesed, kel pole kahju ei endast ega teistest. Ja esimene, mida võitjad teevad – nad hävitavad intelligentsi, kes on oma vanamutijõuga alal hoidnud vabaduseusku.

Nõukogude võim ei suutnud eestlastest välja juurida ei sõltumatusejanu, kultuurikirge, igapäevast kunstivajadust, korrektsust, ideaalset kasvatust, austust vanemate vastu, oskust end valitseda kõige keerulisemates ja riskantsemates olukordades ega ka põlevat soovi säilitada ja hoida oma kaunist musikaalset keelt, oma laulukultuuri, oma traditsioone ja tavasid. Kuid seda, mis on olemas Lutsiferil, leidub kahekordselt Jumala juures. Selle, kes ei anna vaenlasele alla, võib maha lüüa oma sõber. Ma katkestan oma arutluse poolelt sõnalt. See on eesti intelligentsi enda otsustada, mil määral vabadus ja sõltumatus on avaldanud mõju tema arvukusele, tema traditsioonidele, kasvatusele, korrektsusele, isiklikule väärikustundele, demokraatlikkusele... Ma ju mäletan neid vanamutte, kes on mind etiketi asjus palju õpetanud...

TALLINN OLI KÕIGE VÄLISMAISEM VÄLISMAA

... 1980. aastate alguses tuli Tallinna tollal väga kuulus luuletaja Bella Ahmadulina ja tahtis minna kunstnike ja kirjanike „Kuku” klubisse, mis asus tollalgi praeguse Vabaduse väljaku ääres. Nüüd on see lihtsalt umbse suitsuruumiga keldrikõrts, aga siis lasti sellesse väiksesse restorani ainult klubi liikmeid ning klubisse võeti vastu peaaegu nagu vabamüürlaste looži – läbi keerulise soovituste ja järelekatsumiste süsteemi. Arvati, et just seal, „Kukus” võib kunstnik mitte ainult end täis juua (seda võib ju kõikjal!), vaid ka karistamatult rääkida.

Bella tundis end hetkega „Kukus” omainimesena: otsekui oleks väline, näiv elu jäänud klubi uste taha ning saabunud oleks teistsugune, tõeline elu, mis hoidis endas varjulisi ütlematajätmisi. Ja need ütlematajätmised, see saladus, mis oli peidetud tubakasuitsu sisse, tuntud kirjanike ja kunstnike joomisest pisut tursunud nägudesse, luges Bella läbi. Meie lauas vahetati ümber juba mitmes karahvin; järsku tõusis Bellapüsti, läks saali keskele, kummardas maani ja hakkas lausa lauldes nutma: „Andestage mulle! Andestage, et ma pole midagi teinud selle heaks, et teie kaunis maa saaks iseseisvaks! Andestage, et ma pole midagi teinud teie vabaduse heaks, mis teile kindlasti saabub!”

Stoppkaader. Hääl on välja lülitatud. Keegi ei liigatanud. Bella seisis hämmeldunult keset saali ja naasis noruspäi laua taha. Meie juurde tuli üks klubi püsikundedest ja soovitas meil vaikselt, kuid kategooriliselt lahkuda. Boriss Messerer hakkas närviliselt ja väljakutsuvalt seletama: Bella on suur luuletaja, ta ise on kunstnik, teda vapustab selline reaktsioon tema naise siiratele sõnadele.

„Teil on parem lahkuda! Uskuge mind, teil on parem lahkuda.” Ja juba suruti meid uste poole ning meid saatsid jäigad ja külmad pilgud.

Ja alles veerand sajandit hiljem sain ma teada, mis tollal juhtus. Ma rääkisin sellest loost epateerivale ja häbematule kirjanduskriitikule Vaapo Vaherile; ta noogutas süngelt, ohkas ja ütles lõpuks:

„Mina ju jõin samuti tol õhtul klubis. Saad aru, me olime kõik tollal KGB-l kirbul, aga Bella Ahmadulina rääkis nii hingestatult ja lahtiselt, et me arvasime: organid on korraldanud järjekordse provokatsiooni...”

Sellega tahan ma öelda, et jah, Tallinn tekitas mulje välismaast, aga ta kuulus sama kupli alla, kuhu ka kogu Nõukogude riik.

Teatavasti elas Tallinnas kolm aastat, 1972-1975, tulevane vene kirjanduse klassik Sergei Dovlatov. Vene kirjanduse kaardile tekkis tänu temale tollane Eesti. (Tuleb välja, et kirjanduses peetakse ka sellist – territoriaalset – arvestust. Inglise Bookeri esindaja kiitis just selle eest minu romaani „Marmorluik”: „Esmakordselt on vene kirjanduse kaardile ilmunud sõjajärgse Eesti üksikasjalik elu,” ütles ta.) Niisiis, kirjastuses Eesti Raamat pidi Aksel Tamme jõupingutuste tulemusel ilmuma Sergei Dovlatovi raamat. Kuid ei ilmunud. KGB keelas raamatu väljatuleku seepärast, et Dovlatovi teise teose käsikiri leiti läbiotsimisel ühe dissidendi juurest. Ja keegi ei saanud midagi teha – Dovlatov sunniti lahkuma ajalehest, kus ta töötas, ta naasis Piiterisse, kus talle ei antud asu ning lõpuks suruti välja Ameerikasse. Nii et sõnavabaduse suhtes ei erinenud Eesti elu kuigivõrd muudest kohtadest; muidugi mingeid hinnaalandusi siin tehti, kuid need ei läinud vastuollu partei ja keskkomitee üldise püsiliiniga.

Kuid elustiil, olme, kõik, millest ma enne rääkisin, üldine intelligentsuse atmosfäär olid ebatavaliselt ligitõmbavad. Siin elas oma elu viimased aastad David Samoilov, kelle juurde Pärnusse tuli külla kogu Moskva luule- ja teatrieliit; ta tõlkis suurepäraselt eesti luuletajaid. Siin, Tartus, luges luuletusi Jossif Brodski, kes kirjutas pärast, et tema silm puhkab Eesti tornikiivritel. Siin viibis sageli Jevgeni Rein, kes tõlkis eesti luulet ja kirjutas palju luuletusi Eesti kohta. Siin vaimustus elust Vassili Aksjonov, kes ülistas Tallinna tänavaid, supelranda, blondiine, siin esines Bulat Okudžava...

Kuid sellest on juba nii palju kirjutatud, et ei tahaks end enam korrata. Raske on leida vene kirjanikku või luuletajat, kes poleks siin viibides Eestisse armunud. Mulle aga, kes ma olen siin elanud kogu elu, tuli tahtmine ülistada neid vanamutte, kellest pole vist veel keegi kirjutanud.

Seda enam, et mõne aja pärast kavatsen ma ise saada üheks neist.

69 küsimärki

Kirjastuselt Lugemik on ilmunud Tõnis Saadoja "Tööd 2008-2014". See sisaldab täismahus kuut Saadoja maali- või fotoseeriat ning iga sarja juurde ka selle kohta kirjutatud teksti, autoriteks Andres Kurg, Aare Pilv, Eero Epner, Niels van Tomme, Anu Allas ja Maria-Kristiina Soomre. Kirjutasin saatva-küsitleva teksti teose "Tagasi aeda" kohta.

69 KÜSIMÄRKI

See pildisari tekitab küsimusi, sest ta on mingis mõttes niivõrd triviaalne. Kunstnik on kulutanud mitu kuud, et maalida fotorealistlikud maalid esemetest, mida ta kunagi teismelisena ekspressiivses stiilis juba maalis, ja on raske ette kujutada, et selle kõige mõte on lihtsalt neid esemeid kahes erinevas stiilis ja tehnikas näidata. Ei saa ju olla, et kunstnik on tahtnud lihtsalt kujutada noid esemeid, mis on oma praktilisest eluilmast välja tõstetud ja teenivad koolis vaikelude modellidena, abstraktsete vormide mannekeenidena. Või saab? Kas vaataja peaks otsima piltide kaudu selle konkreetse kunstniku intentsiooni, mingit kunstniku poolset aimatavat kontseptsiooni, liiati kui pildisarjale on pandud eksegeesi nõudev pealkiri, mis ei kirjelda pilte, vaid viitab mingile tõlgendatavale tähendusele? Kui vaatajale piisaks lihtsalt puhtast vaatamise elamusest, kui ta soovibki sisse elada valguse käes olelevate esemete nii-olekusse, vaikelu tardunud elus-olekusse, natüürmordi varjusurma – kui sellest piisab, siis pole küsimusi rohkem vaja. Siis on nii, nagu Canterbury peapiiskop Rowan Williams kirjeldas oma usku – "vaikiv tõe ootamine, puhas istumine ja hingamine küsimärgi kohalolekus" (silent waiting on the truth, pure sitting and breathing in the presence of the question mark, lause mida ateist Dawkins on kasutanud religioosse nonsensi õpikunäitena, kuid mille poeetiline täpsus on vaieldamatu).

Kuid küsimärgi kohalolu hakkab siiski vaikusesse küsimusi endid sigitama. Alustuseks sunnib näiteks küsima, mida selle pealkirjaga meile öeldakse – "Tagasi aeda"? On see viide "kunstniku lapsepõlvele", millest ollakse õnneks välja kasvanud nagu lasteaiast, kuid ihatakse kummati ka tagasi nagu paradiisiaeda? Küsin kunstnikult endalt ja saan kinnitust: "No see pealkiri on jah selline Arkaadiast lasteaiani"; ja lisaks veel paar konkreetsemat viidet, mis on ajenditeks olnud, muuhulgas Ristikivi "Rohtaed". Stopp, ütlen ma endale, kas ma tahan pildi taandada mõtetele kunstniku peas? Sest vaataja olen ju mina; miks peaksin ma piltidele lähenema kaudteed pidi, kui ma võin pilte oma silmaga vaadata?

Silm aga on juba küsitleva mõistuse endale külge haakinud ja usub, et vaatav silm saab piltidele ligi just küsiva pilgu kaudu. Kas on siin piltidel midagi näha, st mis nimelt peaks siin piltidel nähtud, ära nähtud saama? Mida näidatakse? Esemeid, selge see; erinevatel aegadel, erinevates tehnikates, selge see – ja siit erinevusest uurduvadki triviaalse pinna alla uued küsimused.

Küsimine tahab pääseda pinna alla. Küsija usub, et pinna all on sügavus (ja ta usub, et selle kunstniku puhul on kujutise pind kriitiline fookus, kui meenutada kas või tema tehtud teatri fotorealistlikku laemaali, mille pinna peale on kohe pärast valmimist tõmmatud kulumisjäljed). Kas pind ise annab sügavuse sisu kohta märke? Kuidas on pildi pind kaetud? Vanadel piltidel (ma nimetan lühiduse huvides kunstikooli aegseid guaššmaale "vanadeks" ja nüüdseid õlimaale "uuteks" piltideks) on pintslijäljed selgelt nähtavad, kujutatavasse on ilmselgelt sekkutud, ma näen subjektiivset värvi-iha, mille suhtes esemed saavad vaid vahendiks. Kas saab öelda, et siin on midagi kinni kaetud, teismeline iseduse-iha on laotatud üle reaalsuse enda? Võimalik. Uutel piltidel on pintslijälg põhimõtteliselt kadunud, kujutis ise ei anna mingit märki subjektiivsest sekkumisest; ma saan pilte võrreldes aru, et vanade piltide vormid on pisut välja venitatud, otsekui tahaks nad ülespoole kasvada; samuti on esemed vanadel piltidel pisut lähemal, esemed ei taha kohati pildile ära mahtuda. Ma näen uute piltide taustal (kas saab nii öelda – ühed pildid on teiste taustaks?), et vanadel toimub otsekui pealetung silma ette pandud esemetele, siin mitte lihtsalt ei nähta, vaid tahetakse midagi näha ja näidata, tahetakse midagi ise näha, kaetakse oma näitamistungiga nähtav kinni.

Kuid on siis uued pildid läbipaistvad? Kas asjade sügavus on mulle siin avali? On vaid nähtavus ise ning sügavus on teisale nihkunud. Pintslijäljed on kadunud, kujutamisest kättpidi kinni hoidev isikupära on kuhugi taandunud, iha näha ja näidata on varjule läinud asjade endi endastmõistetava nähtavuse taha. Läbipaistvuse pinna all on nüüd üks teine sügavus, mis kisub küsimusi katvast kestast läbi tungima. Pind tingib sügavuse järele küsiva hoiaku, pind osutab sellele, mis on tema all; kuid ühtlasi on ta kokkupuutepind – varjamise viis loob ühtlasi ka viisi, kuidas varjatava sügavusega kokku puututakse. Kas need pildipaarid on teinetese sügavuse vastastikuse küsitlemise stereo? Kas nad püüavad vastastikku teineteise katvat pinda kõrvale nihutada? Kas nad siis ei tea, et maal ongi puhas pind, mis on paberi või lõuendi pinnale kantud, kas nad on unustanud, et nad on Marsyased? Jah, nad ei tea, nad on unustanud, sest muidu vaataja ei usuks neid.

Kuid vahepindu on ju veelgi. Uued pildid püüavad mind uskuma panna, et nad kujutavad esemeid, kuigi tegelikult kujutavad nad fotosid. See lisab veel ühe katva vahemembraani. Uued pildid kujutavad neid esemeid ühel konkreetsel hetkel – sellist pilti poleks kunagi võimalik maalida otse natuurist, sest maalimine on ajaline tegevus, kuid need valgused ja varjud, kumad ja peegeldused on ühe kindla hetke omad. Siit on kõrvaldatud maalikunstile üldiselt omane abstraktsioon, mis tuleneb maalimise ajalisusest – siin pole midagi üle ega puudu, kujutis on täis konkreetse hetke ei-tihkust-ega-hõredust. Neis uutes piltides puudub aeg, ja kas nende maalide teatav kummituslikkus (kummituslikkus just nimelt maalidena) ei tule just sellest, et kuigi maal ise on ajaline jälg juba oma füüsilise tekkimismehhanismi poolest, siis kujutatavas ei kajastu see kuidagi? Kas ei kujutata siin mingis mõttes olukorda, mida inimlikus tajus mitte kunagi ei eksisteeri, kas pole see tegelikult miinusmärgiline abstraktsioon – digitaalne tõlge läbi ebaisikulise objektiivi (samas kui vanad pildid on analoog-ülekanded tegelikkusest lõuendile koos selle ülekande enda jäädvustumisega, nii et mingis mõttes on vanad pildid uutest "realistlikumad")? Uute piltide fotorealism ei ole inimsilma realism, vaid realism, mis asub inimsilmast väljaspool. See on peatatud tegelikkus. Kas ei sisalda need uued vaikelud teatavat transtsendentset vaikimist, mis on üle kantud värviga kaetud lõuendi ajalisusse, ometi nii, et see aeg on kujutise eksaktsusse ära peidetud? Neil piltidel (neis piltides?) on näha hetk, kuid mitte silmapilk, see pole silma pilkumisega liigendatud, vaid jäädavalt lahti oleva silma vaade, mis ületab inimliku abstraheeriva ja libiseva vaatamisvõime. Kas on need uued maalid üldse vaatamiseks mõeldud?

Selles valguses – kummad pildid on rohkem fiktsioon? Kas vanad oma ebarealistliku värvimölluga, mida võib näha vaid vaimusilmas, või uued oma silmavälisusega? Kummas on rohkem transtsendentsi? Kas transtsendentsusse kuulub rohkem subjektiivne efemeerne kujutlusvõime või pelk reaalsuse objektiivne hetk? Küsi aga küsi!

Kui vanades piltides liigub maalija subjektiivsus, kas siis uutes tõesti ei liigu midagi? Kas ei liigu nad ometi kuhugi tagasi, nagu pealkirjaga püütakse öelda?

Kui uued pildid lähevad tagasi, siis mida otsima? Kas nad otsivad samade esemete kaudu endist nägijat, toonast silma? Tookordset kätt? Või otsivad nad sama silma ja sama käe kaudu esemeid, mis tookord jäid selle käe ja silma ihade varju? Kust tuleb üldse mulje, et uued pildid lähevad tagasi? Kas siis vanad pildid on omaaegne "edasi"? Või on vanades piltides mingi paigalolek, paik, kuhu uued tagasi lähevad? Või liiguvad hoopis vanad pildid uute paigaloleku poole? Miks on vaja teineteise kaudu kaudteed minna, kas ühes või teises eraldi pole seda, kuhu tagasi tahetakse minna? Võib-olla üritavad uued pildid midagi korrata, korrata vanade piltide püüet kuhugi õndsasse aeda tagasi minna? Vaevalt et vastus mind kuhugi sügavamale juhiks, või kui juhibki, siis vanade ja uute piltide vahelisse vaikusse, sellesse tõelisse, mille kohta piltide endi vaikelud on vaid sümbolid.

Või kui liikuda pealkirja teise sõna juurde, siis kas võib öelda, et kumbki pildipoolus esindab kaht erinevat paradiisikontseptsiooni: vanad pildid lapselikku süütult loovat suhet tegelikkusesse ning uued pildid subjekti-eelset esemete ise-oleku tühjust enne head ja kurja?

Kuid kui ma püüan noid uusi pilte foto-membraani kaudu komplitseerida, kas ei tegele ma siiski lihtsustava taandamisega? Sest need pole ju siiski pelgalt fotode jäädvustused, siin on siiski miski, mis neid radikaalselt fotost eristab – kui foto on pelk valguse jälg vastavalt töödeldud materjalil, on maalimine sellesama valguse silmaline ja käeline kirjutamine. Siin on käsi mängus. Kas pole nende uute maalide eesmärgiks olla jälg – mitte valgusest, vaid – sellest, kuidas oma isikliku subjektse käe kiri on allutatud valguse neutraalsusele? On see valgus ikka neutraalne? Kas ei kuma siit mingit nõrka melanhooliat? Kui jah, siis kas see tuleb kujutisest endast, ükskõikse valguse käes vaikivate esemete kokkupuutest elava ja kõnetuda püüdva silmaga, või kunstniku subjektiivsest ajalikkuse-kontekstist, mis on juba pealkirjasse sisse programmeeritud? Või on see, mida mu püsitu silm melanhooliaks tõlgib, hoopis teatav paratamatuse atmosfäär – aja kulgemise ja esemete nii-olu paratamatus, millele kujutav käsi – ja käe kaudu kogu ajalik ihulikkus – end allutab? See allutamine toimub uutel piltidel kujutise täieliku valitsemise kaudu, see aga omakorda seisneb täielikus alistumises kujutisele. Alistuv valitsemine – enesevalitsus kui allumine neutraalsusele; täielik kohalolu, et end siis sellest kohast kõrvaldada, astuda samm tagasi – täielikku kohaollu puudujana. Olla võimalikult aktiivselt kohal passiivsena, olla tegusalt kannatlik nagu Laozi kirjeldatud tühi rattarumm kodarate keskel või anuma tühi õõnsus, mis teeb nad kasutatavaks. Kas pole pildipindade taguses sügavikus peidus just see küsimärgi kohalolu, milles istutakse ja täidetakse aeg sellega, et viia oma pintslitõmbed taandumiseni, tagasiastumiseni?

On see pildisari autori enesekohane kommentaar oma arengule kunstnikuna või kommentaar nähtava maailma olemusele, esemete ja aja transtsendentsile, mis eri hetkedel end erineval viisil varjab? Või ühinevad need kommentaarid siin?

Miks ikkagi on vanade piltide juurde uusi vaja? Milline on nende omavaheline suhe? Kas uued pildid peaksid vanu asendama? Võib-olla isegi tühistama? Aga milleks siis vanu näidata? Kas uued peaks vanu täiendama? Võib-olla isegi lõpule viima? Kuid kas sel juhul ei peaks piisama uutest piltidest? Nad peavad mõlemad olemas olema, kas või juba selle pärast, et oleks näha, et vahepeal on kunstikoolist mõned esemed kaotsi läinud, aeg on oma töö teinud (mida on aeg nendega teinud?). Kumbki pool poleks teiseta täielik – isegi nüüd maalitud perfektne fotorealism on perfektne vaid formaalses mõttes, sest kui need uued pildid ei osutaks vanadele, siis poleks seda sihti tagasi, millest pealkiri räägib. Vanad ja uued pildid osutavad vastastikku just teineteise poolikusele – kas pole nad täielikud just oma vastastikuses, jagatud, ühises poolikuses?

Kas ei ole selles poolikuste üksteisele osutavas täielikkuses kujutatud aega ennast – aeg kui poolikustest koosnev täielikkus, mis lakkaks olemast täielik niipea, kui koonduks üheks, jagamatuks tervikuks, sest kaotaks siis kohe oma sisemise dünaamika ja liikuvuse, kaotaks oma sügavuse, jääks pelgaks pinnaks, kestaks? Vastastikku teineteisele osutavad "tookord" ning objektiivi hetkes vilgatav igavik; üks oma loomupärases mööduvuses ikka tagantkäe transtsendentsi libisev, teine loomuldasa teispool silma; mõlemad siin silma ja käe juurde tagasi toodud.

Kas ma müstifitseerin? Või vaatan pärani otsa asjade ja aja pelgale reaalsusele, mis on oma liig-ilmsuses müstilisem mis tahes tooniga sõnastusest? Kas ma romantiseerin, olles silmitsi käe ja aja poolt valmis meisterdatud kujutise lummusega, maalimise igivana saladusega? Võimalik. On ju lõpuks tegemist väga kaine teosega, ja just see kainus paneb pea pööritama.

*

Kui ma sellest maaliseeriast paaril korral tuttavatele rääkisin, siis pärast teose kirjeldamist täpsustasid nad alati üle: "Mis see pealkiri oli, "Tagasi aega"?"

Ma lõpetan lõiguga Thomas Manni "Võlumäe" 6. peatüki algusest (nii nagu selle on tõlkinud ja tihendanud oma dramatiseeringus Madis Kõiv, mööda minnes Marta Sillaotsa kanoonilisest tõlkest):

"Mis on aeg? Saladus – olemuseta ja kõikvõimas. Nähtustemaailma tingimus, liikumine seotuna ja segatuna kehade olemasolu ja liikumisega ruumis. Kas polekski siis aega, kui poleks liikumist? Ei mingit liikumist, ilma ajata? Küsi vaid! Aeg toimib, tal on verbaalne koosseis, ta “aegab”... Mida ta siis aegab? Muutust? Nüüd ei ole tookord, siin ei ole seal, nende vahel on liikumine. Kuna aga liikumine, mis aega mõõdab, on tiirlev, iseendas suletud, siis sedasama on ka liikumine ja muutus, mida peaaegu rahuks ja paigalseisuks võiks nimetada; sest tookord kordab end alatasa nüüd'is, seal-olemine siin-viibimises. Ja kuna lisaks ei ole lõplik aeg ja piiratud ruum ka kõige meeleheitlikuma pingutusega kujutletav, siis on otsustatud ruumi ja aega mõtelda lõputuks – arvates, et seda on veidigi lihtsam teha. Kas on aga igaveses võimalik järgnevus, lõpmatuses kõrvalseis?

Küsi aga küsi, lõpmatuseni."