Ekskursioon Betti Alveri juurde

 Sirbis ilmus arvustus Enn Lillemetsa filmile "Betti Alver. Ilmauks on irvakil". Siin on tekst, kus on mõned lehepoolsed toimetajaparandused tagasi võetud.

 Ekskursioon Betti Alveri juurde

Dokumentaalfilm „Betti Alver. Ilmauks on irvakil” (2020, 72 min), stsenarist ja režissöör Enn Lillemets, operaator, montaažirežissöör ja produtsent Jaan Kolberg, toimetaja Viivi Luik, muusika Tuule Kann. Stuudio Navona.

Ega vajadust Betti Alverist kõneleva filmi järele pole ju vaja põhjendada. Eriline eheduse ja rafineerituse ühendus, mis Alveri luulet iseloomustab, elu ja luule peaaegu müüdisarnane seotus, ometi ilma et Alver oleks oma luulevälist isikulegendi kuidagi kultiveerinud, meie luulekultuuri tipp ja tumedate aegade pidepunkt paljudele – kõige selle pärast on Alveri üha uuesti käsitlemine endastmõistetav. Ilma igasuguse paatose ja tagamõteteta võib öelda, et kui otsida eesti kultuurist loojaisiksust, kes väljendab pidevalt ohus oleva ja samas nii visa humanismi olemust kõige selgemalt ja sügavamalt nii oma loomingus kui eluhoiakutes, siis on kindlasti Betti Alver üks neist.

Nüüd on valminud Enn Lillemetsa film „Betti Alver. Ilmauks on irvakil” – üle tunni kestev rännak Betti Alveri radadel. See „rännak ... radadel” on mu meelest üsna adekvaatne žanrimääratlus. Esiteks selle poolest, et film järgib teatavaid kindlaid konventsioone – see on omaette liik filme, teatav audiovisuaalne vaste kirjaniku elu- ja loomeloolisele monograafiale; teiseks selle poolest, et suur osa filmist ongi üles ehitatud otseses mõttes ekskursioonina: käiakse olulistes kohtades ning räägitakse nendega seostuvaid kultuuriloolisi seiku. Mul on endal olnud õnne käia ekskursioonidel koos Lillemetsaga ja ma tean, et ta võib olla väga haarava jutu ja küllusliku kultuuriloolise eruditsiooniga rännukaaslane.

Õigupoolest annab see uus film võimaluse meenutada, et tegelikult on „Ilmauks on irvakil” juba kolmas Alverist tehtud film. Esimene oli Vallo Kepi „Üks pilk Betti Alverile” (Eesti Telefilm 1988, operaatorid Vallo Kepp, Tatjana Putnik ja Tõnu Põldsaar, montaaž Anne Trotski), mille stsenarist ja kaadritagune hääl on Paul-Eerik Rummo. See on 27-minutiline sissevaade Alveri ellu ja loomingusse, valminud veel Alveri eluajal, kuid Alver ise loobus filmis osalemast (selle tõiga nentimisega film peaaegu et lõpebki, nii et filmist jääb teatav Alveri kättesaamatul kõrgusel asumise tunne, mis muidugi on osa „Alveri-müüdist”). See on poeetiliselt tihendatud ja kujundlik film, kohati vaid visuaaliga olulistele märksõnadele vihjav, korraga nii alverlikkuse kudedesse süüviv kui ka teatava distantsi pealt üldistav teos. Filmi iseloom tundub olevat Alverile kohaselt korraga tundlik ja jõuline. Sumera ja Pärdi (ja veel teiste – tiitrites pole heliloojaid märgitud) muusika, kaadrid tähistaevast ja virmalistest, Alveri elupaikadest läbisegi vanade fotodega, rongisõit Jõgevalt Tartusse ja tagasi, luulet lugemas Viiu Härmi ja Alveri enda hääled. Kõik on tegelikult väga lihtsalt kokku pandud, kuid mõjuv ja kuidagi sisemiselt tark. Film on vaadatav ERRi netiarhiivis.

Teise filmi kättesaadavusega on kehvemad lood. Siinkirjutaja sai selle Tristan Priimäe lahkel abil Eesti Rahvusarhiivi filmiarhiivist, kus see spetsiaalselt meie palvel digiteeriti. See on Peep Puksi 1990. aastal Tallinnfilmis tehtud kolmveerandtunnine „Betti Alveriga” (Peep Puks oli nii stsenarist kui režissöör, operaator Arvo Vilu, helilooja Igor Garšnek, montaaž Eevi Säde), mis koosneb suures osas intervjuukatketest paljude Alverit tundnud inimestega ning mida raamivad Kärt Tominga laul „Korallid Emajões” ning kaadrid Alveri tühjaks jäänud korterist (õigupoolest võrsuski film algsest plaanist lihtsalt Alveri eluaset dokumenteerida, kui oli selgunud, et sellest ei saa muuseumit – nagu kirjutab filmi omaaegses arvustuses Aivo Lõhmus [Aivo Lõhmus, Juhustest sündinud filmid. - Teater. Muusika. Kino, nr 4, 1991, lk 57-59.]). Film on mustvalge, kuni finaalis muutub värviliseks; montaaž on tihe ja mõtestatud, keskendutakse pigem Alverile sellisena, milline ta oli suhetes teiste inimestega. Üldtoon on rahulik ja vestluslik, kuid pingestatult tihke. Selle filmi suur väärtus on ka selles, et siin on jäädvustatud terve hulk kultuurilooliselt olulisi inimesi.

Lillemetsa film asub mingis mõttes kahe eelmise filmi vahepeal: ühest küljest koondab ta erinevaid dokumentaalseid kilde ja kõnnib Alverist tühjaks jäänud kohtades nagu Puks, teisalt on siin üks selge jutustajaisik (Kepi filmis Rummo, siin Lillemets ise), samas kui Puks jääb kaadri taha ning laseb jutustada teistel, temalt on vaid kaameratöö ja kompositsioon. Lillemetsa filmis on intervjueeritavaid vähe: Viivi Luik, Eeva Park ja Mats Traat.

Kolme filmi võrdlusest tuleb üht-teist huvitavat välja. Kõik kolm filmitegijat on käinud Pühastes, talus, kus Alver ja Talvik sõjapaos olid: nüüdsest filmist on näha, et talukoht on paremas seisukorras kui 30 aastat tagasi. Kui vanemates filmides süvendavad Pühaste kaadrid kaduvikumeeleolu, siis nüüd on see lihtsalt üks ajaloolise tähtsusega koht. (See kehtib ka mõnede muude paikade kohta, nt Alveri sünnikodu Jõgeval, mis Kepi filmis on mõnevõrra kulunud, nüüd aga muuseumina kenaks vuntsitud, või Alveri Pargi tänava kodu, kus ta Vidri Reinu tõlkis.)

Üks asi, mis on olemas nii Puksi kui Lillemetsa filmis, on Emajõkke visatud korallkee lugu (Rummo ja Kepi film vaid vihjab sellele Vorbuse raudteesillalt filmitud Emajõe kaadritega). See on ilus ja võimas lugu, mis on jäädvustatud Alveri viimase luulekogu nimiluuletuses. Hiline Alver, kes on saavutanud erilise klaari ja täpse lihtsuse, on sellesse teksti koondanud kogu inimliku õnne ja traagika, mida ta on ise kogenud ja millega on ka teistel võimalik samastuda. Luuletuse lõppsõnum on ju see, et kõik, mis elust olulist järele jääb, on kunagi õnne jäävuse nimel ohverdatud kaelakee, isegi siis, kui see õnnetust ära ei hoidnud – puhas õnnesoov ise, mis kumab elu lõpuni tumedate vete põhjast. Sellesse luuletusse ja seda saatvasse legendi koguneb nagu kristalli kokku kõik see, mis meid Alveri loomingus ja elukäigus puudutab, ja sestap on ilmselt raske ette kujutada Alveri-käsitlust, mis kas või korraks Vorbuse sillale ei põika. Lillemetsa filmis kuuleme seda lugu esmakordselt Alveri enda jutustatuna.

Puksi ja Lillemetsa filmi ühendab ka see, et siin on noor(ed) näitleja(d), kes kehastavad Alveri jätkuvat kõnekust uue põlvkonna jaoks. Lillemetsa filmis on selleks Saara Nüganen, kes esitab Alveri luulet ning käib kaasa osal Lillemetsa käikudest. Puksi filmis on lisaks Kärt Tominga laulule veel Jaan Tätte ja Terje Rinne, kes kõnelevad oma kokkupuudetest poetessiga (Tätte esitab ka ühe laulu).

Lillemetsa film kasutab ka kroonikakaadreid Alveri juubelist ning salvestusi Alveri enda luulelugemistega – selles osas kordab ta Rummo ja Kepi filmi, kus need asendasid luuletaja enda otsest kohalolu. Ühisjooneks Rummo-Kepi filmiga on ka tähistaevas maiste raskuste kontrastina, mida siin kasutatakse Ott Kangilaski „Tähetunni” kujundusest võetuna.

Enn Lillemets Alveri-filmi jutustajana on väga õigustatud: ta tundis Alverit isiklikult ja on Alveri elu- ja loomelooga ka põhjalikult tegelnud. Koos Kristi Metstega on ta 2007. aastal koostanud kogumiku „Betti Alver. Usutlused. Kirjad. Päevikukatked. Mälestused. Lisandusi tundmiseks”, mis on üks väga sümpaatne raamat: sisuliselt on tegu Betti Alveri elulooga, kuid see pole kokku kirjutatud, vaid kompileeritud erinevatest dokumentidest ja sekundaartekstidest, nii et lugeja saab narratiivi nende põhjal ise kokku panna. (Ka filmis on see raamat ekskursioonile kaasa võetud.)

Enn Lillemets ise on muidugi fenomen – ta on kõndiv kultuurilugu, kehastunud kultuurimälu, ja tema isiksuses kumab veel tugevasti üks teatav vaimne õhustik ja sellele vastav inimtüüp, mis nüüdseks on suuresti juba minevikku vajunud. See on maailm, kus valitseb üsna puhas ja idealistlik, peaaegu religioosne vaimupreesterluse printsiip ning keeldumine järele andmast olupoliitilistele piirangutele (ja mille hiliseim väljendus oli ehk 1990ndail tegutsenud Tartu Lasteteater, mille tegemistes Lillemets samuti osales). See on teatav traditsiooniustavus ilma suretava alalhoidlikkuseta. Ma vaatan Lillemetsa kõndimas sügiseses Tartus ja näitamas Alveri elu olulisi maju ning mulle kangastub see üks vaimsus, mida ma kujutlen 1970ndate aastate Tartusse, kus noortel oli veel võimalus puutuda kokku sõjaeelse Tartu intellektuaalse elutundega, mis oli sõjast ja repressioonidest rikkumatuna läbi kantud. Mulle näib, et selle filmi ehk suurim väärtus ongi tegelikult selles, et ühtlasi on ta Enn Lillemetsa portree, küll ühe kindla teema kaudu, kuid ometi nii, et tema hoiakute põhituum on välja joonistunud.

Kompositsiooniliselt jättis film natuke õhku hajuva mulje – jäi tunne, et siin räägiti üsna paljust, kuid päris pärale nagu ei jõutud. Seda päralejõudmatust on muidugi ka sihilikult rõhutatud, jutustades enne lõpuluuletust loo, mis lõpeb saladuse, mõistatusega (mis tekste Alver ikkagi käis Petersoni ausamba juures päev pärast selle avamist üksi lugemas?) - tähendab, filmi tegijad on sellest muljest teadlikud olnud või lausa seda kavatsenud. Muidugi on see kooskõlas Lillemetsa enda asendiga oma materjali suhtes – ega ta ei tõuse selle kohale, ei ammenda seda, küll aga ujub selles nagu kala vees. Seda teatavat ebareljeefsust ja ujuvust võib pidada filmi puuduseks, aga võib ka näha käsitlusviisi ja käsitleja eripärana. Siin on teatavat alandlikku jüngerlikkust, aga Lillemetsas on piisavalt sisemist väärikust, et see ei muutuks piinlikuks. See on üsna kontrastne Rummo ja Kepi filmiga, kus pakutakse väga selgesti kunstiliselt tihendatud kontsentraat Rummo (ja Kepi) autonoomsest Alveri-nägemusest, mis ometi ei muutu liiga pealetükkivaks.

Kolme filmi võrdluses tundub, et Lillemetsa film on neist kõige rikkama ja sujuvama pildikeelega, nii kasutatud fotomaterjali poolest kui ka Jaan Kolbergi kaameratöö tõttu (huvitavalt on kasutatud nii droonikaamera kui steadycam’i võimalusi, mis kohati jätavad mulje, et ka filmi salvestav silm pigem ujub ja hõljub Lillemetsaga kaasa kui lihtsalt vaatab neutraalselt).

Õigupoolest alveroloogiasse see film ju väga palju põhimõtteliselt uut ei lisanud, kuigi asetas ehk rõhkusid sinna, kuhu neid tavaliselt ei panda (nt suhtlus Minni Nurmega ning käigud koos temaga Viljandis ja Lõhaveres, või suhtlus August Sangaga). Minule oli täiesti uus lisandus „Alveri-mütoloogiasse” oli nartsissiväli, mida Alver vaatamas käis – väga ilus leid, millega filmi raamistada. Palju, millest filmis räägitakse, on Alveri-tundjatele juba laias laastus teada. Küllap aga võib see nooremas põlvkonnas tekitada huvi Alveri loomingu ja erilise elusaatuse suhtes. See film on vajalik teadaolevate asjade meeldetuletus, ja on hea, et seda pole tehtud pelgalt faktoloogilisel tasandil, vaid mingil peaaegu vistseraalsel elutundelisel tasandil, mida Lillemets suurepäraselt kehastab. Seepärast tasub seda filmi kindlasti näha, sest ainult film (või isiklik kokkupuude Lillemetsaga) suudab seda edasi anda.

Lootes, et ka Puksi film muutub peagi jälle huvilistele vabalt ligipääsetavaks, saab ainult rõõmustada, et meil on nüüd tervelt kolm erilaadset liikuvat pilti Alverist – kõik nad täiendavad teineteist. Rummo ja Kepi film on kunstipärane austusavaldus veel elavale poetessile, Puksi film järelehüüe ja meenutused äsja lahkunust ning Lillemetsa film pakub vaadet, mis on aja jooksul settinud, kuid mitte kaugenenud. Üks on igal juhul kindel – tänu Lillemetsa vahendavale isiksusele jõuab Alveri-müüt meieni ikka veel elava ja liigutavana, mitte monumendiks kivistununa.

Madis Kõivu ja Sulev Keeduse sõjatriloogia?

Loomingus ilmus artikkel Madis Kõivu ja Sulev Keeduse ühisfilmide kohta. Artikli aluseks on ettekanne Eesti Kirjandusmuuseumi kultuuri- ja kirjandusteooria töörühma ning Eesti Kirjanike Liidu korraldatud seminaril "Etüüde nüüdiskultuurist: Madis Kõiv ja Sulev Keedus" 8. novembril 2013.

MADIS KÕIVU JA SULEV KEEDUSE SÕJATRILOOGIA?

Käekirjaanalüüs

Pealkiri on esitatud küsimusena, kuid see pole kindlasti küsimus, millele võiks vastata tõsimeelselt jah või ei, vaid alljärgnev on pigem lihtsalt katse Madis Kõivu ja Sulev Keeduse koostöös valminud kolme filmi - "Georgica" (edaspidi G), "Somnambuul" (S) ja "Kirjad Inglile" (KI) - suhestada nende ühiste motiivide ja teemade kaudu ning vaadata, milline kontiinum filmide põhjal moodustub. Kindlasti muudaks seda pilti järgmine film, mille stsenaarium on Kõivu ja Keeduse ühistöö, juba tegemisel olev kolmest filminovellist koosnev teos. Niisiis, see triloogia järele küsimine on tolle tandemi "käekirja" või "alfabeedi" väljajoonistamise katse. Neis filmides on kokku saanud Kõivu aistiline ja psüühiline tumedus ning Keeduse inimsuhete kujutamise teravus, kuid muidugi on raske täpsemalt kindlaks määrata, millised elemendid pärinevad Kõivult ja millised Keeduselt - sellele aitaks ehk jälile, kui võrrelda stsenaariumikäsikirjade eri järkusid, aga leppigem kokku, et see pole praeguse käsitluse fookus. [Seminaril esinenud Jaak Lõhmuse info kohaselt on G režiiplaan olemas Eesti Ajaloomuuseumi Filmimuuseumis ning S ja KI materjalid on leitavad Eesti Filmi Instituudi (endise EFSA) arhiivist. G puhul tuleks arvesse võtta ka Toomas Raudami stsenaariumi "Karistus" 1990. aastast, mis oli selle filmiprojekti algne lähtepunkt ning mis Jaak Lõhmuse andmeil asub Tallinnfilmi arhiivis.]

Järgnev on pole niivõrd analüüs kuivõrd esialgne filmide motiivistiku korrastatud loetelu, mis on esitatud teatavas gradatsioonis üksikumalt ja vormilisemalt laiema ja kontseptuaalsemani.

Ajaliselt on kõige varasem S - filmis endas on selgelt öeldud, et tegevus kestab sügisest 1944 kevadeni 1945. G paigutub tõenäoliselt 1940. aastate lõppu või 1950. aastate algusse. Täpseim dateeringuviide on raadiost kõlav laul "Taiga", mis pärineb Juri Miljutini ooperist "Rahutu õnn" - see esietendus Leningradis 1947 ning Tallinnas 1949. KI tegevus toimub 21. sajandi esimese kümnendi keskpaiku - filmis kõlavate poplaulude ja Eesti Afganistani-missiooni alguse järgi arvestades mitte varem kui 2003.

Koht.

Kõige enam paistab kohta määratlevat suhe merega. G tegevuse põhiosa toimub merest ümbritsetud saarel ning filmi lõpus lahkub Maecenas merele. S alguses tuleb merest Eetla ning filmi tegevuspaik on tuletornikoht mere ääres. KI aga (nagu edaspidigi näeme) vastandub kahele esimesele filmile. Meri on siin otsekui välja suletud - mõned stseenid küll toimuvad mere ääres (nt karaokebaar, kus Kirotaja on koos Edda ja Hildegardiga, stseen, kus Kirotaja õpetab Sentale tulistamist, või stseen, kus Merily mängib mere ääres tšellot), kuid mere poole ollakse pigem seljaga ning merre või merele ei minda kordagi. Aktiivne veekogu on pigem hullumaja pargi tiik, mille ääres nudistide teater teeb proove ja kuhu upub Freddy-nimeline mees. KI peategelane Kirotaja läheb hoopiski tagasi kõrbe, st sisemaale (ja sealt edasi mägedesse, mida filmis visuaalselt ei näidatagi).

Kõigis filmides sisaldub tugeva märgina mahajäetud kirik. G-s on kirikus mesilastarud ning selle tornis tehakse silo ning jälgitakse sõjaväeõppusi, siin mängitakse orelit ja toimub ristimine. S-s toob Gottfrid tühja kirikusse lehma ja muud asjad, et Eetla sõdurite käest välja osta - kirikust on saanud inimesega kauplemise koht. KI-s toimuvad kirikus korraga nii Kirotaja isa matused kui Loveli Laabuse performance. Nii et kui G kirik on veel säilitanud teatava jälje oma algsest funktsioonist, siis S-is on tegu kiriku antiteesiga ning KI-s on kirikuruum muutunud täiesti ambivalentseks.

Korduv on ka torni motiiv. G-s on kirikutorn heinu täis, seal elab hobune ja sinna ronitakse kõrget redelit mööda, S-s on kõige kohal kõrguv tuletorn, KI-s on sellega keerulisem, kuid siiski - Edda elukoht on kuskil kõrges tuvisid täis kellatornis ning psühhiaater Hildegardi "Hüpnoosituba asub kuskil "üleval".

Kohaga seostub ka selle abstraktsioon - maakaart. G saare kaart on olemas nii filmi algusstseenis sõjaväeosas kui ka Jakubi elamispaigas, saar ise on aga jaotatud kvadraatideks, mille põhjal toimub sõjaväeõppuste jägimine; sellele vastandub kaart Maecenase vagunelasmus, millele poiss vajutab jälgi oma verise sõrmega, lausudes sinna juurde Aafrika kohanimesid, mis kehastavad tema soovi olla kuskil "mujal". KI-s kutsutakse Kirotaja vaatama Senta ostetavate maade kaarti - teda koheldakse "maamõõtjana", kuigi see on põhjendatud vaid sellega, et Kirotaja noorpõlveluulekogu pealkiri on "Lahinguväljade maamõõtja kaart". Seda saab tõlgendada ühe viitena paljudest, et kogu filmi tegevuspaik on tegelikult lahinguväli - nagu seda on tegelikult ka teiste filmide toimumispaigad.

Sõjaga on seotud teine motiivide kimp. S-i tegevus toimubki sõja lõpus, G tegevus toimub sõjapolügoonil, KI maailm on samuti sõjast läbi imbunud: Kirotaja on sõjast tulnud ja sinna naasev sõdur, kodulinnas domineerib sõjaväelaste õppekeskus ja Kirotaja mõtisklustes on juttu sõjast kui inimese loomulikust olekust.

Sõjaga seostub loomulikult relv. G-s on selleks nuga, millega ta ema armukest ründab. S-is ründab Eetla heinahanguga Kasperit, kuid korduvalt astub mängu jahipüss: Gottfrid haavab sellega Kasperit, laseb paadipõhja auklikuks ning lõpuks tapab tumma sõduri; Eetla püüab maha lasta, kuid seejärel masturbeerib selle püssi abil (stseen, kus sõdivad vastandid ühinevad kimäärsel viisil - thanatos saab eroseks, naine muutub ejakuleerivaks meheks). KI-s on püsse mitu - Eddal on tuvide tulistamiseks püss, millega ta endal kõrva peast laseb; Sental on püstol, millega ta Kirotaja juhendamisel harjutab ning seejärel ilmselt tapab metsas oma mehe, hiljem satub see Kirotaja kätte, kes püüab ennast maha lasta, kuid fotovälgu pimestus katkestab selle.

Sõja kohalolust annavad märku lennukid, mis S-is lendavad aeg-ajalt üle ning korra ka tulistavad tuletorni, G-s on neil keskne koht, sest lennukid käivad polügooni pommitamas ning Jakub nimetab neid oma "uueks jumalaks". Ka KI-s on õppuste ajal kuulda lennukimürinat.

Kõigis kolmes filmis on rõhutatud positsioonil plahvatus. S lõpeb tuletorni plahvatusega (mis on teatav võimendatud kordus eelmainitud masturbatsioonistseenist), G-s jõuavad lennukitelt heidetud pommide plahvatused lõpuks kirikutornini, mille tagajärjel Jakub hukkub ning Maecenas hakkab rääkima. KI-s on kunagine plahvatus põhjustanud Kirotaja silmade ülitundlikkuse, st plahvatus - elu muutnud katkestus - kordub tema jaoks üha uuesti, hoides teda oma kunagise murdepunkti küljes kinni; tema kasutütar Safia, kelle Kirotaja on sellesama plahvatuse käigus päästnud, hukkub aga enesetapurünnakus.

Omaette suur ja keskne motiivipesa on naised ja seksuaalsus. On selgelt näha, et naistel on neis kolmes filmis eriline positsioon, kusjuures nad näivad sageli olevat just teatava nihke, häire pesitsuspaigaks ja lähtepunktiks, mis on seda komplitseeritum, et ka emad on naised. G-s on Maecenase ema sõjaväelase armuke ning Maecenase ärasaatmise põhjus on just see, et ta on toda armukest rünnanud. Jakubil, kelle juurde ta saadetakse, on aga ideaalnaine, igatsuseks jäänudki Silli. Jakub räägib ka seoses mesilastega ka aafriklaste seksuaalkommetest.

S tegevus käib üleni Eetla ümber, kes korraga nii kardab kui ihaldab vägistamist. Juba Eetla ema on olnud naistearst Kasperi armuke ning Eetla nimetab ennast ja ema emasteks ja litsideks. Kui S-i tegevust ja tegelasi näha allegooriana piiripealses situatsioonis oleva rahva kohta (see tõlgendus surub end paratamatult peale), siis väljendab see film üsna ränka arusaama ajaloolistest valikutest, näidates ohvristaatuse sisemist ambivalentsust ning vägivalla paratamatut seost eluihaga.

KI-s kujutatakse "naiste maailma" (ka suur osa sõdureist on naised), kus kõik on kas hullud, meeleheitel või muudmoodi nihkes, esiplaanil on seksuaalsus. Selle vastukaaluks on Ingel, kes nende "surnud hingede" kõrval on "olematu hingeline", ning Safia, hingega surmamineja. Linda, Kirotaja endine naine ja Ingli ema, on kadunud, nii nagu ka G-s ja S-is on ema kuskil ära. Kui S-is saavad kõik meestegelased lõpuks surma, siis KI-s on nad tarbetud (lesbiteema) või jõuetud (hull kolonel, lõtv tšellist, segane ja ilmselt narkomaanist Elvis, uppunud Freddy).

Seksuaalsus on väga sageli seotud vägivallaga: Maecenas ründab ema ja armukest just nende armatsemise ajal, Gottfrid laseb tumma sõduri maha, kui too üritab Eetlaga vahekorda astuda (rääkimata kogu S-i läbivast nihkest, kus kogu seksuaalsus taandubki suuresti vägistimisihale ja -hirmule). KI-s räägib Elvis oma fantaasiast, kuidas ta tapab oma naise Merily orgasmi pealt. Ja eks ka Hildegardi teraapia ole vaadeldav teatava vägivallana - seksuaalakti külm mehhaanilisus, emotsioonide täielik väljasulgemine.

Siinkohal meenub muidugi Kõivu tekstides korduv motiiv orgasmist kui millestki vägivaldsest ja pealesunnitust, millestki, mis tühistab vaba valiku.

Huvitav on näha, millised on alasti naiste pildid - G-s on nendeks Aafrika neiude fotod ning pilt Sillist - viimane on negatiivpilt, st Silli on samuti tume nagu aafriklannadki, esindades nõnda teatavat puhast, teispoolset alget. S-is on näha Gottfridi tehtud aktijoonistusi Eetla emast. KI-s vastandub neile aga kaubastumine ning igasugusest hingelisest emotsioonist vabastatus - alasti naisekeha on näha vaid pornoajakirjades ja -videotes või reklaamides.

Eelnevaga külgnevad mõned füsioloogilised tegevused. Urineerimisel näib olevat seos seksuaalsusega: S-is kuseb Eetla Kasperi haavale ning sellest saab alguse seksuaalne pinge nende vahel; samuti räägib Eetla oma ema alasti kehast, mis helendas, "nagu oleks tal küünal põies". KI-s urineerib Hildegard enne Kirotajaga vahekorda astumist, kommenteerides seda "Ärge kartke, see on puhas uriin"; Edda käib rannas pissil, enne kui Kirotaja endale külla kutsub.

Teine kehast vaba tahte vastaselt esile kerkiv füsioloogiline reaktsioon on oksendamine (samuti korduv motiiv Kõivu tekstides - miski tuleb peale nagu oksendamine). Maecenase ajab oksele kalarappimine - kala sisikonnast verised käed seostuvad ema verise käega, kui too Maecenase noarünnaku peatas. Eetla oksendamine on filmi ainus märk, et ta on rasedaks jäänud. Kirotaja oksendab pärast Hildegardi "hüpnoosiseanssi" tagasi hotelli jõudes.

Omaette motiivipesa on linnud ja loomad. Jakub nimetab kajakaid hukkunud meremeeste hingedeks, kes "sittuvad laeva valgest" - G-s on neil niisiis teatav minevikku elusana alles hoidev funktsioon, nad on ühenduslüli saare minevikuga. S-is on kajakad Gottfridi topiste kujul - minevikust on saanud juba elutu vorm, ja kui Eetla need merre pillub, saab sellest üks Gottfridi enesetapu ajend. KI-s on lindudeks kellatornis elavad tuvid, keda Edda tulistab ning kelle väljaheidete eest kaitseks on kogu eluase kaetud kiledega - asjade loomulik kord on juba täiesti nihkes. Veel ühed linnud on kuuldavad Hildegardi "hüpnoosi" ajal - lõunamaised linnuhääled lindi pealt (see seostub allpool jutuks tuleva masinsuhtluse motiiviga).

Loomadest on G-s oluline tegelane silotornis kinni olev ja heina sõtkuv valge hobune. Valge hobune on ka S-is Gottfridil, kuid märgilisem on lehm, kes viiakse linna pulli juurde, kuid seejärel tapetakse kirikus, kui ta on Eetla vastu välja vahetatud. S-is on veel üks mõistatuslik loom - koer, kellele Eetla ukse taha oma söögi viib, kuid hiljem filmis enam koera pole ning tema kadumist ei näidata. KI-s loomi pole (on vaid sikud kõrbes varjualuses). Surnud ja söödavatest loomadest on peale juba mainitud kala ja linnutopiste veel kana, keda Eetla kitkub oma jalgade vahel, ise samal ajal ema ilust rääkides. KI-s pole aga sedagi loomulikku suhet, näha on vaid singilõike tsellofaani pakitud taldrikul. Märgiline on muidugi Loveli Laabuse performance'i nimi "Emakala surm" (emakala on eriline kala seepoolest, et ta paljuneb sünnitades).

Tähtis ja mitmekülgne temaatika on neis filmides kommunikatsioon ning probleemid sellega. Kirjutamine kui distantseeritud, kuid samas tulevikku sihitud suhtluse arhetüüp on kõigis filmides olemas: Jakub tõlgib "Georgicat" suahiili keelde (kuigi kirjutamistegevust ennast ei näidata), Gottfrid paneb kirja lahkunud külaelanike mahajäänud vara, KI teljeks on Kirotaja kirjad Inglile, samuti on ta varem avaldanud luuleraamatu. Kirotaja puhul rõhutatakse tema kirjade iseloomu sellega, et tindipliiatsit huulte vahel niisutades ta otsekui võtaks kirja pandavaid sõnu otse oma suust.

Palju on masina vahendatud suhtlust, mis sageli jääb ühepoolseks. G-s on saare ainsaks ühenduseks muu maailmaga telefon, mille kaudu Jakub saab juhiseid õppuste jaoks, Maecenas kuuleb sealt ema häält, kuid ei vasta. Telefonile mingil määral vastanduvad vaharullid, millel on salvestusi Aafrikast - fonograafis vähemasti ei lähe sõnum kaotsi, kui "toru" teises kedagi pole, kuid seegi on ühepoolne suhtlus - filmi lõpus jätab kõnevõime tagasi saanud Maecenas oma sõnumi vaharullile, kuigi telefon samal ajal heliseb. S-is tegeldakse raadiolainete püüdmisega ("mida hääled räägivad?"), püütakse leida läbi raadiolainete ragina mingit tähenduslikku teadet - taas ühepoolne suhtlus, sest välja ei saa sõnumeid saata. Motiiv saab uue tähenduse, kui kuuleme raadiolainete häält ka vee all, kuhu Gottfrid filmi lõpus kukub - meri muutub seega samasuguseks lainetavaks eetriks, mis sisaldab võimalusena kõike kadunut (üle mere läinud ema, merre uppunud põgenikud, vabadus). Kirotaja rännaku ja kirjade põhjuseks on kunagi telefonist kuuldud Ingli hääl (mille tõesus jääb kahtlaseks) - Kirotaja on Ingli hääle küljes "nagu nõiutud". Kindlasti mängib siin kaasa Ingli etümoloogia, kreeka angelos on "sõnumitooja" - Kirotaja jälitab niisiis kaotsiläinud sõnumit, nagu seda S-is tehti raadiolaineid kruttides. Ühepoolse masinsuhtluse alla kuuluvad ka mobiiltelefonile Pakistanist tulev kõne, mille Kirotaja katkestab, ning baariruumis mängiv televiisor, kust tuleb meelelahutust, aga ka Safia hukkumisteade.

Suhtluse alla võib liigitada ka ravitsemise. Jakub ravitseb Maecenase mesilasetorkeid (ja kaudsemas mõttes kogu filmi vältel tema tummust). Gottfrid ravitseb sõdurite juurest tagasi tulnud Eetlat, samas ambivalentsem toon tuleb sisse naistearstist Kasperiga, kes on ravinud Eetla ema (ja oli ühtlasi tolle armuke?). KI puhul tuleb taas mainida Hildegardi kummalist seksiravi, aga ka silmaarsti, kellelt Kirotaja abi ei saa - ravitsemine selle algses tähenduses kadunud.

Äärmusliku kommunikatsioonina on kindlasti tõlgendatavad naiste karjed. G-s karjub ema Maecenasele "Jää vait!" - see on murdepunkt, käsk teostubki otses mõttes. Eetla karjub peegli ees oma häbet vaadates, kui sõdurid esimest korda torni juurde saabuvad, samuti röögib ja sõimab ta Kasperit, kui too merele kaob (nagu hiljem selgub, Kasper uppus). KI-s kisendab Merily tühjas toas pärast privaatset tšellokontserti, mis katkes enne algust (tšellomängule antakse juba filmi alguses seksuaalse sümboli tähendus). Senta karjub autos ning sõimab oma meest, kelle ta on ilmselt äsja maha lasknud. Nõnda on neil karjetel korraga nii üksijäämisvalu või -hirmu kui eemaletõrjumist väljendav sisu, igal juhul püüavad nad edasi anda midagi, mis oma ambivalentsuses ja intensiivsuses ei leia sõnu.

Omaette motiiv on surnud keel. G-s tõlgib Jakub ladinakeelset Vergiliust elavasse keelde, mis omakorda on aga kauge ning on kahtlane, kas tõlge oma sihtmärgini kunagi jõuab. Sellele annab kontrapunkti Jakubi enda murdeline elus keelekasutus. Maecenas räägib tagasivaatelistes stseenides iseendaga, kasutades Aafrika kohanimesid, mis on tema jaoks elavamad kui vahetu suhtlus. S-is on kuulda taas ladina keelt, kui Gottfrid pomiseb linnunimetusi - see on paralleelne linnutopistega, midagi kindlat, kuid samas juba surnut möödunud ajast. Hildegard kasutab esperantokeelseid fraase - surnud tehiskeel, mis ei täida oma esialgset ülesannet olla inimeste ühendajaks. KI puhul võib veel meenutada, kuidas mitmel korral hääldatakse nimesid tähthaaval, otsekui vajaksid nad kirjalikku vahendust ega toimiks vahetus kõnes ("Fee kahe e-ga", "Edda nagu Budda").

Kui jälgida filmide endi vaatepunkti jutustamistehnilise vahendina (st kuidas on üles ehitatud filmi maailma ja vaataja suhe), siis S on ses suhtes kõige neutraalsem, fookus on tegelasteülene, kuid kahes teises filmis on vaataja seotud ühe tegelasega. G-s näeb vaataja seda, mida näeb ka tumm tegelane Maecenas (välja arvatud Jakubi Aafrika-mälestused - mis aga vaatepunkti Maecenase-kesksust silmas pidades võivad olla ka Maecenase kujutlused Jakubi jutustuse põhjal - on ju Jakub nois stseenides peaaegu sama vana kui filmi põhiliinis, igal juhul mitte noormees, nagu ta peaks olema). KI-s näeb vaataja seda, mida näeb Kirotaja, ja seepärast võib filmi hüperboolsuse panna ka Kirotaja pilgu arvele, kes näeb ümbritsevat tugevate nihetega, üle tõlgendades ja vahelejätteid tehes. Mõlemal juhul aktualiseerub filmides kujutatav kommunikatsiooni keerukus ja probleemsus ka metatasandil, positsioonis, millesse filmi "jutustajafookus" nad asetab - vaatajad ei saa arvestada n-ö realistliku ja vahetu maailmakujutusega.

Enne kõige üldisema tasandini jõudmist kirjeldan veel paari motiivi, millel näib olevat eraldi rõhk. Esimene neist on laev/paat. G-s näeme Jakubi paati heinte vedamiseks, millega Maecenas lõpuks lahkub, ning suurt mahajäetud laeva, milles on kujuteldavalt saarelt lahkunud inimesed. S-is tulistab Gottfrid oma paadi auklikuks, seejärel tuuakse tallu julla ehk ühepuulootsik, et Kasper saaks sellega üle mere põgeneda; alasti Eetla lebab selles enne Kasperiga magamist, sama kummuli lootsiku peal vägistab tumm sõdur Eetlat; lõpuks läheb lootsik ümber, kui Gottfrid uputab sõduri laipa. Eetla ütleb filmi lõpus, et tal on pilet "Lendavale Hollandlasele", pidades küll silmas ooperit, kuid tuues nõnda mängu kummitustelaeva, mis ei jõua kunagi sadamasse (selge paralleel G laevaga). KI-s sõidab Kirotaja ühepuulootsikuga oma isa matustele (Fee sõidab temaga koos, et jõuda performance'ile); Loveli Laabuse mootorlaeva lained ajavad lootsiku ümber. Kirikusse sõidetakse oja mööda, kuid tähelepanuväärselt mitte paadi, vaid traktoriga.

Vann on teatav paadi "negatiiv": S-is Gottfrid sukeldub vanni (enesetapu eeltakt), KI Edda istub verises vannis ja tulistab tuvisid; lisandub veel tühi bassein, kus toimub performance'i proov, ujujad on trossidega basseini kohale õhku riputatud - pole enam ei ujumise ega uppumise võimalust.

Oluline motiiv on ka silm. G-s on Jakubil klaassilm, mille ta filmi alguses Maecenase kätte hoiule usaldab (pakkudes niimoodi sümboolselt oma pilku maailmale), lõpuks aga paneb Maecenas klassilma killud Jakubilt kingiks saadud kaleidoskoopi. Maecenase ja Jakubi ühtekuuluvust ning teatavat järglust sümboliseerib ka torniredelilt ("taevatrepilt") kukkudes saadud kulmuhaav (Jakub kaotas silma oma Aafrika-misjonil), mida Jakub kommenteerib: "Hea, et silm tervest jäi." S-is on tegu nägemisraskustega - Gottfrid loeb kahekordsete prillidega ning kogu filmi läbib avasilmi unenägemine, st korraga on tegu nii pimedusega reaalsuse suhtes kui "ülenägemisega". Kirotaja kannatab silmahaiguse all, mis on kunagise plahvatuse tulemus; hele valgussähvatus katkestab tegevuse mitmel puhul: enese pildistamine, seks, matused, enesetapp. Kaitseks kasutab Kirotaja musti snaipriprille.

Veel üks ühendusliin on misjonäri märksõna. Jakub on olnud misjonär ning ka ta tema hobuse nimi on Misjonär. KI-s naaseb see uues kontekstis: Alina ütleb oma Afganistanis teeniva mehe kohta "meie misjonär".

Lõpuks vaadelgem, milline on üldine maailmamudel, mida neis filmides näidatakse. Kõigis filmides on olemas vastandus ja pinge siinse maa ja kauge maa vahel: paradiislik Aafrika, kus Jakub oli misjonär, Rootsi, kuhu S-is põgenetakse (kusjuures põgenemisel on juures reetmise maik), KI Afganistani mäed, mis küll asub kodulinnaga samasuguses üldise sõja võrgustikus, kuid kus on olemas mingi piiritletus ja kord, "vahekorrad on selged", nagu Kirotaja ütleb.

Omaette tasandi moodustavad teatri/vaatemängu erinevad käsitused. G-st võib siia alla paigutada aafriklaste loomulikud rituaalid, millel pole vaatajaid ega esinejaid, vaid on osalised. S-is on juttu Stockholmi teatrist, mis seostub riivatusega: ema ronib "Nora" etenduse ajal lavale ja ta rinnad ripuvad "nagu lehmal"); lisaks juba mainitud "Lendav Hollandlane". Teater on siin juba midagi ebaloomulikku. KI-s tegutseb nudistide rändteater, Laabus teeb oma performance'it, kuhu on kaasatud ka üks kesksooline ingel, Kirotaja võtab Elvise juurest kaasa pornofilmi "Angel", üsna filmi alguses satutakse autokatastroofi tunnistajateks ning selgub, et need on pelgalt õppused (nagu sõda üldse on kohal peamiselt õppusena, simulatsioonina). Üleüldse on KI maailm väga vaatemänguline, ainus sisuline rituaal on Kirotaja isa matustel esitatav itk. Filmide gradatsioon on ses mõttes ilmne.

S-is on endina maailm kokku varisenud, Gottfrid püüab veel selle jäänuseid alal hoida - hoolitseb torni eest, kannab kokku mahajäetud majade kraami ning üldse säilitada endist korda. G-s on Jakubil sarnane roll - see väljendub nii klassikalise põllupidamisõpetuse tõlkimises suahiili keelde kui ka saare alalhoidmises elanike naasmise lootuses (mis paraku tähendab ka saare vallutajate teenistuses olemist). Selle taustsüsteemiks on aga "tõeline oikumene", millest Jakub räägib aafriklaste ristimispeo puhul, maailma ühtsus katkestustest hoolimata, mis võimaldab järjepidevust. Kontrastiks sellele on KI, mis algab motoga Platonilt "Kui ei ole Üht, siis ei ole midagi" ning kus Kirotaja otsingud Ühe (st Ingli) jälil satuvad vastamisi maailmaga, mille sümboliks oikumene asemel on Paabel (sellele viitab Elvise värske tšellopala nimi "Babylon") - kus kõik oleks nagu korraga kohal (nagu oikumeneski), kuid läbisegi, ilma korrata ja seega ilma tähenduslike distinktsioonideta. Ilmekas kujund selle kohta on Merily kehale kiilkirjas tätoveeritud kümme käsku - naisekeha, maailma vanim kiri ja ühe moraalisüsteemi alused on kokku sulatatud ilma, et sel oleks sügavat tähendust, ilma et see kommunikeeriks midagi või edastaks mingeid väärtusi, ning see tähendusetus on kirjutatud ihaldusväärse ihu naha alla - ning see ihu kisendab, sest teda ei ihaldata.

Muidugi võiks põhjalikumalt käsitleda nende motiivide paralleele Madis Kõivu muus loomingus, nt seda, kuidas tema mälestustes poisike tunneb võõristust oma ema suhtes, kui avastab, et too on ühtlasi ka naine, või kogu Kõivu mälukirjutust telgsena läbivat katkestust 1944. aastal, mil sõda lahutas ta isast ja senistest elukohtadest. Kuid selline käsitlus oleks omaette üritus ning oleks ka õiglane, kui samamoodi vaadeldaks Sulev Keeduse muudest filmidest tollesse "triloogiasse" jooksvaid assotsiatsiooniliine (näiteks dokumentaalfilm "Perekond", mis kujutab üht ema, tema kaht täiskasvanud tütart ning korraks filmis vaikivana näidatavat ja perest lahus elavat isa, pakuks huvitavat võrdlusmaterjali Keeduse loojutustamis- ja fokuseerimisvalikute kohta).

Troloogiast rääkimine saab niisiis mõistagi olla vaid tinglik, kuigi sugugi võimatu poleks tõlgendada asju näiteks nii, et Maecenas on Eetla poeg. Kas Kirotaja oleks Maecenas, on juba kahtlasem, kas või juba kronoloogilises mõttes (Kirotaja on ilmselt sündinud 1960. aastatel), aga mingis üldises sümboolses mõttes võiks see kõne alla tulla, sest KI maailm on mingis loogilises järgnevusseoses G ja S-i maailmadega, esitades nõnda pessimistliku vaate maailmale, kus spetsiifiline sõjaolukord on muutunud permanentseks ja argiseks, korrastatud ühtset oikumenet sümboliseeriva "taevatrepi" või meresõitjatele teed näitava tuletorni varemetest on üles ehitatud Paabeli torn.

*

Konverentsil näitasin ka ka üht tabelit, et materjal oleks süsteemsemalt silma ees (artiklit on tabeliga võrreldes pisut täiendatud).

	Georgica	Somnambuul	Kirjad Inglile
Aeg	täpseim dateeringuviide on ilmselt raadiost kõlav laul "Taiga" (Miljutini ooperist "Rahutu õnn", mis esietendus Leningradis 1947 ja Tallinnas 1949)	sügis 1944 - kevad 1945	tänapäev (filmis kõlavate poplaulude ja Eesti Afganistani-missiooni alguse järgi mitte varem kui 2003)
Koht
Meri	Saar, mis on merest ümbritsetud. Maecenas lahkub filmi lõpus merele.	Tuletornikoht mere ääres. Eetla tuleb filmi alguses merest.	Mõned stseenid on mere ääres, kuid merega ei suhestuta, ollakse seljaga mere poole. Kirotaja läheb tagasi kõrbe (ja sealt edasi mägedesse, mida filmis visuaalselt ei näidata), st sisemaale.
Mahajäetud kirik	Kirik, kus on mesilastarud ja mille tornis tehakse silo ning jälgitakse õppusi. Mängitakse orelit ja toimub ristimine.	Kirik on koht, kuhu Gottfrid toob lehma ja asjad, et Eetla sõdurite käest välja osta - inimesega kauplemise koht.	Kirikus toimuvad Kirotaja isa matused ning samal ajal Loveli Laabuse performance.
Torn	Heinu täis kirikutorn, kuhu ronitakse kõrget redelit mööda	Tuletorn, mida Gottfrid ja Eetla valvavad	Edda elab kellatornis; psühhiaater Hildegardi "hüpnoosituba" asub kuskil "üleval".
Maakaart	Maecenas jätab oma verise sõrme jäljed kaardile. Saare kaart sõjaväeosas filmi alguses ja hiljem Jakubi juures.		Senta ostetavate maade kaart, mida Kirotaja vaatab kui "maamõõtja".
Sõda
Sõda	Tegevus toimub sõja lõpus	Tegevus toimub sõjapolügoonil	Kirotaja on sõdur, tuleb sõjast ja läheb sinna tagasi. Sõdimine kui inimese loomulik olek. Kodulinnas domineerib sõjaväelaste õppekeskus.
Relv	Maecenase nuga, millega ta ema armukest ründab.	Heinahang, millega Eetla ründab Kasperit. Jahipüss: Gottfrid haavab Kasperit, Gottfrid laseb paadipõhja auklikuks, Eetla püüab ennast tappa ning seejärel masturbeerib püssiga. Gottfrid laseb püssist tumma sõduri maha.	Edda tuvide laskmise püss, millega ta endal kõrva peast laseb. Püstol, millega Senta harjutab ning seejärel ilmselt tapab metsas oma mehe. Sama püstoliga üritab Kirotaja end tappa, kuid fotovälgu pimestus katkestab selle.
Lennuk	Lennukid käivad saare polügooni pommitamas, nad on Jakubi "uus jumal"	Lennukid lendavad aeg-ajalt üle, korra tulistavad ka tuletorni	On kuulda lennukite hääli õppuste ajal.
Plahvatus	Plahvatused õppuste käigus, lõpuks kirikus endas - Jakub saab surma, Maecenas hakkab rääkima.	Tuletorn plahvatab filmi lõpus.	Kunagine plahvatus on põhjustanud Kirotaja silmade ülitundlikkuse (plahvatus kordub Kirotaja jaoks üha uuesti). Safia hukkub enesetapurünnakus.
Naised, seksuaalsus, füsioloogia
Naised, emased, ema	Maecenase ema on sõjaväelase armuke, ema saadab Maecenase ära, kui too on ema ja armukest rünnanud. Jakubi kunagine armastus Silli, puhas tunne. Aafrikaste seksuaalkombed seoses mesilastega.	Eetla, kes ühtaegu kardab ja ihaldab vägistamist. Eetla ema, kes on olnud Kasperi armuke. Eetla nimetab ennast ja ema emasteks ja litsideks. Eetla kui allegooria?	Naiste maailm, kõik on mingis suhtes nihkes - hullud, meeleheitel, "surnud hinged", esiplaanil seksuaalsus. (Vastukaaluks Ingel, kes on "olematu hingeline", ja Safia, hingega surmamineja.) Linda, Kirotaja endine naine ja kujuteldava Ingli ema, on kadunud. Suur osa sõdureist on naised. Mehed on tarbetud (lesbiteema) või jõuetud (hull kolonel, lõtv tšellist, segane Elvis, uppunud Freddy.)
Seksuaalsuse ja vägivalla seos	Maecenas ründab ema ja tolle armukest, kui nood armatsevad	Eetla vägistamishirm ja -iha, mis saab tegelikkuseks. Gottfrid laseb maha tumma sõduri, kes Eetlat vägistab.	Elvise soov tappa oma naine orgasmi pealt (kahtlustab, et Merily saab unes orgasme).
Alasti naiste pildid	Silli ja Aafrika neiude fotod (Silli on negatiivis, st samuti tume)	Gottfridi joonistused Eetla emast	Porno ja reklaam
Urineerimine		Eetla kuseb Kasperi haavale. Eetla ema keha helendab, nagu oleks tal küünal põies.	Hildegardi urineerimine enne vahekorda Kirotajaga ("ärge kartke, see on puhas uriin"). Edda käib pissil, enne kui Kirotaja enda juurde kutsub.
Oksendamine	Kalarappimine, mis ajab Maecenase oksele (kala sisikonnast verised käed seostuvad ema verise käega, kui too Maecenase noarünnaku peatas).	Eetla oksendab, sest on rasedaks jäänud.	Kirotaja oksendab pärast Hildegardi "hüpnoosiseanssi" tagasi hotelli jõudes.
Loomad
Linnud	Jakub nimetab kajakaid hukkunud meremeeste hingedeks, kes "sittuvad laeva valgest".	Gottfrid tegeleb linnutopiste tegemisega - kui Eetla need merre pillub, on see üks Gottfridi enesetapu ajend.	Edda tulistab oma kellatornis tuvisid, tema elamises on kõik kaitstud kilega (kaitseks tuvide väljaheidete eest?)
Loomad	Valge hobune silotornis kinni.	Gottfridi valge hobune. Lehm, kes viiakse vahepeal linna pulli juurde, seejärel tapetakse kirikus, kui ta on sõduritele antud. Koer, kellele Eetla ukse taha süüa viib - hiljem koera pole, tema kadumist filmis ei näidata.	Loomad on vaid lõunamaal (sikud varjualuses).
Surnud ja söödavad loomad	Kalarappimine	Eetla kitkub kana oma jalgade vahel, soolab kala (seksuaalsümboolika). Linnutopised Eetla toas.	Steriilsus, singilõigud kile all taldrikul. Performance'i nimi "Emakala surm"
Kommunikatsioon
Kirjutamine	Jakub tõlgib "Georgicat" suahiili keelde	Gottfrid paneb kirja külaelanike maha jäänud vara.	Kirotaja kirjutab kirju Inglile. Varem on avaldatud tema raamat "Sõjaväljade maamõõtja laulud".
Masina vahendatud (ühepoolne) suhtlus	Telefon, ainus saare ühendus muu maailmaga. Jakub saab sealt juhiseid, Maecenas kuuleb ema häält, kuid ei vasta. Vaharullid, millel on salvestusi Aafrikast; filmi lõpus jätab Maecenas oma sõnumi vaharullile, kuigi telefon heliseb.	Raadiolainete püüdmine ("mida hääled räägivad?"); raadiolainete hääl vee all, kuhu Gottfrid filmi lõpus kukub.	Kirotaja rännaku põhjuseks on kunagi telefonist kuuldud Ingli nutt (mille tõesus on kahtlane) - Kirotaja on Ingli hääle küljes "nagu nõiutud" (kreeka angelos'sõnumitooja'). Kirotaja mobiiltelefon: kõne Pakistanist, mille Kirotaja katkestab. Telekas, millest tuleb meelelahutust ning Safia hukkumisteade.
Ravitsemine	Jakub ravitseb Maecenase mesilasetorkeid (kaudsemas mõttes ravitseb Jakub kogu filmi vältel Maecenase tummust)	Gottfrid ravitseb koju tagasi tulnud Eetlat. Kasper on naistearst, kes on ravinud Eetla ema (ühtlasi aga oli tolle armuke?)	Hildegardi psühhiaatriahaigla oma kummalise seksiraviga. Silmaarst, kellelt abi ei saa.
Naiste karjed	Ema karjub Maecenasele "Jää vait!" - murdepunkt, mis põhjustab poisi tummaksjäämise.	Eetla karjub toas, vaadates peeglist oma häbet, kui sõdurid esimest korda torni juurde saabuvad. Eetla röögib ja sõimab Kasperit, kui too merele kaob.	Merily röökimine tühjas toas pärast katkestatud tšellokontserti (tšellomängule antakse filmi alguses seksuaalne lisatähendus). Senta karjumine autos, sõimab oma meest, kelle ta on tõenäoliselt äsja maha lasknud.
Surnud keel	Vergiliuse tekst, mida Jakub tõlgib elavasse keelde.	Ladinakeelsed linnunimed, mida Gottfrid pomiseb, midagi kindlat möödunud ajast (seotud linnutopistega).	Hildegard kasutab esperantokeelseid fraase - ühendavaks mõeldud, kuid surnud tehiskeel. Nimesid hääldatakse tähthaaval, st nad vajavad kirja vahendust (Fee kahe e-ga, Edda nagu Budda).
Vaatepunkt (filmi jutustamistehnilise vahendina)	Vaataja näeb peamiselt seda, mida näeb Maecenas (tumm tegelane), välja arvatud Jakubi Aafrika-mälestused	Tegelastest väljapoole jääv fookus	Vaataja näeb seda, mida näeb Kirotaja (filmi hüperboolsus esitab seda, mida Kirotaja näeb)
Muud olulised motiivid
Paat, laev, vann	Jakubi paat heinte vedamiseks. Maha jäetud laev, milles on kujuteldavalt saarelt lahkunud inimesed.	Paat, mille Gottfrid auklikuks tulistab. Julla (ühepuulootsik), milles lebab alasti Eetla enne Kasperiga magamist ja millega Kasper hiljem püüab üle mere pääseda; sama kummuli lootsiku peal vägistab tumm sõdur Eetlat; sõduri laipa uputades läheb Gottfrid lootsikuga ümber. Gottfrid sukeldub vannis vee alla (enesetapu eeltakt?). Eetla ütleb filmi lõpus, et tal on pilet "Lendavale Hollandlasele".	Ühepuulootsikuga sõidab Kirotaja oma isa matustele (Fee temaga koos performance'ile); Loveli Laabuse mootorlaeva lained ajavad lootsiku kummuli. Traktor (mitte paat) sõidab piki oja kirikusse. Edda istub verises vannis ja tulistab tuvisid. Lisaks tühi bassein, kus toimub Laabuse performance'i proov.
Silmad	Jakubi klaassilm (silm jäi Aafrikasse), mis lõpuks saab Maecenase kaleidoskoobi osaks. Maecenase kulmuhaav redelilt kukkudes (Jakub: "Hea, et silm tervest jäi.")	Gottfridi kahekordsed prillid. Une nägemine	Kirotaja silmahaigus, mis katkestab pildistamise, seksi, matused, enesetapu. Mustad snaipriprillid kaitseks.
Maailm
Misjonär	Jakub on olnud misjonär, hobuse nimi on Misjonär		Alina ütleb oma Afganistanis teeniva mehe kohta "Meie misjonär"
Kauge maa	Aafrika, kus Jakub oli misjonär - paradiislik maa	Rootsi, kuhu põgenetakse (põgenemisel on filmis reetmise maik)	Afganistani mäed, kust Kirotaja tuleb - kuigi seal on sõda, on seal mingi piiritletus ja kord, mida ta kodumaale tulles eest ei leia
Teater, vaatemäng	Aafriklaste loomulikud rituaalid, millel pole vaatajaid, vaid osalejad.	Teater Stockholmis, millega Eetla jutus seostub ema riivatus (ema ronib "Nora" ajal lavale, rinnad ripuvad nagu lehmal).	Nudistide rändteater; Laabuse performance, kuhu on kaasatud ka üks kesksooline ingel; pornofilm "Angel"; üleüldine vaatemänguühiskond.
Üldine maailmamudel	Jakub räägib ristimispeost Aafrikas kui tõelisest oikumenest. Vergiliuse tõlkimine aafriklaste jaoks ning saare alalhoidmine elanike naasmise puhuks, ühtlasi olles saare vallutajate teenistuses.	Gottfrid hoiab alal torni ning kannab kokku kraami mahajäetud majadest, püüdes endist korda alal hoida.	Paabel (Elvise tšellopala "Babylon") - kõik on läbisegi, korraga kohal, kuid pole korrastatust. 10 käsku kiilkirjas Merily kehale tätoveeritud - seost pole. Filmi moto Platonilt "Kui ei ole Üht, siis ei ole midagi."

* 

Lõpetuseks üks Kõivu nali. 1998 käisime Kõivu, Jaan Malini ja Immar Puuniga Viljandis (meil oli plaan Kõivust film teha). Kõiv meenutas, kuidas ta koos ema ja vennaga 1944 sügisel mere äärde jõuda üritades rongiga Viljandist läbi sõitis ja et Viljandi jäi talle meelde suure õunasaagiga, millest sõber Olter talle pisut hiljem rääkis. Ka 1998 oli hea õuna-aasta. Kõivul ja Malinil arenes järgmine vestlus:

MK: Ja mina sõitsin siis Viljandist läbi, aga nemad [Olterid] Viljandis peatusid. Ja siis see Olter, kogu see aeg, kui me Raplas olime, muud ei rääkind – minu meelest muud ei rääkind –, kui väärt linn oli Viljandi ja kui ilus linn oli Viljandi ja kui palju õunu seal Viljandis oli. Need Viljandi õunad on mul kõik aeg meeles olnud, nii et kui ma õunu näen ja kui ma eriti häid õunu näen, ja kui ma eriti heade õunte peale mõtlen, siis ma mõtlen Viljandi õunte peale 1944, mida mina mitte ühtegi ei saanud, ma tulin siit läbi ja...

JM: No sel aastal on päris palju õunu ka Viljandis, usun ma.

MK: Jah, ma usun, et see on selle poolest hea aasta, et sellel aastal on ka Viljandis. Kuigi sõda jällegi ei ole, selle poolest on ta jälle kehvem, see aasta (Malin naerab) Aga Viljandi õunu on kindlasti...

JM: Nii et sa tahaks, et oleks sõda?

MK: Ei, ma ei taha, et on sõda. Ma ei taha sõda, aga võrdlemiseks, noh, kui ikka midagi on, siis on ikka rohkem, aga nüüd sõda ei ole.