Jan Kaplinski "Valged ööliblikad. Wegeneri naeratus"

Ilmunud on Jaan Kaplinski senise venekeelse luule täielik kogu eesti tõlkes, tõlkisime koos Katrin Väliga ja Verb andis välja. 

Olgu siin lugeda raamatu saatesõna, mille aluseks oli ettekanne konverentsil "Etüüde eestivene nüüdiskultuurist" 6. oktoobril 2017.


*

See raamat koondab eesti keelde tõlgituna Jaan Kaplinski vene keeles kirjutatud luuletusi. Venekeelse autorina kasutab luuletaja nimekuju Jan Kaplinski (Ян Каплинский, vanas kirjaviisis Янъ Каплинскiй; siinkohal on ilmselt oluline viidata, et mõnikord varem on tema perekonnanime transkribeeritud ka kujul Каплински, kuid selline nimekuju on vene keeles muutumatute käändelõppudega võõrnimi). See nimekuju on säilitatud ka siinse raamatu puhul.

Kaplinski venekeelsed luuletused on ilmunud kolmes raamatus. Esimest korda ilmus kimp venekeelseid luuletusi kogumiku „Sõnad sõnatusse. Инакобытие [Teisitiolu]” (Tallinn: Vagabund, 2005) teise poolena. Need on redigeeritud kujul taasilmunud I osana luulekogus „Белые бабочки ночи / Бѣлыя бабочки ночи [Valged ööliblikad]” (Tallinn: Kite, 2014). „Liblikate”-raamat ilmus kahel kujul: üks on üleni vanas nõukogude-eelses ortograafias, teises on vanas kirjaviisis vaid ava- ja lõpuluuletus. Siinses raamatus on avaluuletus algkujul, sest selle äärmist ökonoomsust ja vormitäpsust oleks tõlkes edasi anda võimalik vaid suurte sisu-kadude hinnaga või uue luuletuse loomise näol. Olgu siinkohal toodud selle teksti reaalune tõlge: „Valged ööliblikad / mustad päevaliblikad / kellegi nähtamatud silmad / teraselt vaatavad mind // Varjudesse on hajunud varjud / magavad remmelgad ja palu / magusalt ilma unenägudeta / magab riida najal kirves // Vaikust ja kurbust / on täis tiigid ja aed / pimedas sinises kauguses / tähed ja tähesajud // Vaikinud on sõnad ja noodid / mõtted on nukrad ja selged / igaühel oma mured / igaühel oma uned // Veepeeglis on näod / kes neist olen mina kes ei / valge liblikas näeb unes / et on filosoof luuletaja.”

Teine venekeelne luulekogu „Улыбка Вегенера [Wegeneri naeratus]” (Ozolnieki: Literature Without Borders, 2017) sisaldab peale algupäraselt venekeelsete luuletuste ka neli Kaplinski kergelt töödeldud enesetõlget (luuletused „Ma kirjutan iga päev luuletuse”, „Prussakas kõnnib õhtuvaikuses”, „Maailmu on nii palju...” ja „Kythera, Milos, Kea...”, kõik pärit 1985. aasta luulekogust „Õhtu toob tagasi kõik”), lisaks Kaplinski tõlkeid eesti rahvalauludest, Sappho, Li Yu, Fernando Pessoa (Álvaro de Camposi), Harry Martinsoni, Gunnar Ekelöfi ja Karl Ristikivi luulest. Neid mõistagi pole siinsesse raamatusse võetud. Samas on siin kaheksa luuletust, mis olid olemas „Wegeneri naeratuse” esialgses käsikirjas, kuid jäid trükiversioonist välja: „See pole mina need pole me ise”, „Kevadepäikese valgus seinal”, „Me elame tajumata maailma enda ümber”, „Kevad läheneb enesekindlama sammuga”, „Jumal kes sa oled Jumal kui sa oled tea et ma ei oota”, „Riputades nöörile pestud sokke särki ja jopet”, „Me kõik oleme pärit lapsepõlvest meie kodupaik on seal” ja „Ei ühtki pilve ei ühtki laeva”.

Kõik tõlked on küll autori poolt üle vaadatud ning tema märkustega on arvestatud, kuid ilmselt ei saaks neid nimetada autoriseeritud tõlgeteks, sest Jaan Kaplinski enda arvates oleksid need tõlked tulnud teistsugused, kui ta oleks need ise teinud. Võib-olla oleks need olnud vabamad ümberluuletamised – nagu näiteks olid siinse raamatu kaks teksti, „Sõnade vahel on miski suurem kui sõnad” ja „Palve ongi see mis jääb”, mis on venekeelsena tegelikult Kaplinski enda vabad tõlked või töötlused eestikeelsetest luuletustest „Sõnade vahel” ja „Palve on mis jääb” (kogust „Sõnad sõnatusse. Инакобытие”). Nüansierinevused on siiski küllaldased, et õigustada nende „tagasitõlgete” võtmist siinse raamatu valikusse.

Valik Aare Pilve tõlkeid on varem ilmunud ajakirjas Vikerkaar (2017, nr 4–5), valik Katrin Väli tõlkeid ajakirjas Looming (2017, nr 8) – need erinevad mõningal määral lõppredaktsioonist.

*

Jaan Kaplinski on võõrkeeltes kirjutanud luuletusi varemgi: 1991. aastal ilmus Vancouveris „I am the Spring in Tartu” (taastrükitud ingliskeelsena Kaplinski valikkogus „Kirjutatud” 2000); võrukeelset (ehk lõunaeestikeelset) luulet on ilmunud mitmes kohas, omaette raamatuna luulekogu „Taivahe heidet tsirk” (2012). Esimesed Kaplinski venekeelsed luuletused ilmusid 2006, kuid täieliku keelelise pöörde märgiks on Kaplinski blogipostitus „Goodbye my Estonian” 10. detsembrist 2010, kus ta teatab, et tema võitlus loomuliku eesti keele kasutamise eest, mida ta keelekorraldajate ja toimetajate kiuste on pidanud, on läbi kukkunud ning seepärast loobub ta eesti keeles kirjutamast: „Thus I feel I have been an Estonian writer for half of a century, but I am no more an Estonian writer.”

Põhjalikumalt seletab Kaplinski oma valikut vene keele kasuks intervjuus Igor Kotjuhile: „Võib-olla on see seotud ... vene keele hämmastava rikkusega, tema stiilirohkusega poolkirikuslaavi stiilist platnoistiilini. ... Vene keel on nagu paljude registritega orel, eesti keeles kahjuks on selliseid registreid, stiile vähe. Ja meie pedantsete emakeele puhtuse jälgijate ja igasugu diletantidest sõnaloojate visad ühised pingutused teevad stiilide vahelised eristused järjest udusemaks, keel kaotab üha rohkem omapära, oma poeetilisust...” [Яан Каплинский: Искусство – это царство свободы. – Новые облака, 2011, nr 1–2]

Lisaks muidugi, nagu Kaplinski ise „Liblikate” sissejuhatavas tekstis ütleb, on see pöördumine oma poeetiliste juurte juurde, sest tema esimesed tõsised luulekogemused olid just algkeeles loetud vene klassikud.

Venekeelse Kaplinski retseptsioon algab juba „Liblikate”-raamatu järelsõnaga Sergei Zavjalovilt. [„Wegeneri naeratuse” arvustusi polnud käesoleva teksti kirjutamise hetkeks veel ilmunud.] Olles kirjeldanud viimaste aastakümnete vene luule üldpilti, mis pole siiani vabaks saanud klassikalisele luulele reageerimisest (kas järgivas või poleemilises võtmes), ütleb Zavjalov: „Ja järsku see raamat, mis on kirjutatud nii, nagu polekski „suurt traditsiooni” ega võitlust selle ületamise nimel. On vaid surelik inimene surelikus maailmas. Pole mingit „kirjandusvälja” ega ole mingeid kapitale ega staatusi ... Vene luule pole sellise kõnega enam harjunud. Tal on nii väga puudus ülemaailmselt tunnustatud luuletajast, kes seejuures keelduks mängimast „tähtsa isiku”, „muusade lemmiku”, „rahvusliku geeniuse”, „intellektuaalse olümplase” rolli. Vene luulel on nii väga puudus patriarhist, kelle palge ees on rumal veiderdada, ebamugav targutada, kohatu vanu arveid õiendada, piinlik end paljastada. ... Kas vene luule vastupidavusest piisab, et see raamat välja kanda/kannatada [вынести]?” [Сергей Завялов. Русские стихи Яна Каплинского: возможно ли такое? – Ян Каплинский. Белые бабочки ночи. Tallinn, Kite, 2014, lk 87–91]

Seega on juba raamatu endaga kaasas teatav eksplitseeritud väljakutse, ootus, et vene luuleväli sellele raamatule kuidagi reageeriks.

Eestis ilmus raamatule kolm vastukaja. Ajalehes Den za dnjom arvas Nikolai Karajev, et „Vanaaegne ortograafia on veel üks viis tungida sellesse teisitiolusse, näidata, et sa ei kuulu sellesse ruumi ega aega”. [Николай Караев. Танец в честь Большой Пустоты. – День за днем, 13.07.2014]

 Kultuuriline žest tõlgendub lugeja jaoks kohe ka ühe vahendina Kaplinski luule eksistentsiaalse hoiaku väljendamisel, muutub kunstiliseks võtteks. Samamoodi tajub üldisemat vormilist omadust spetsiifilise kunstilise võttena Julia Podlubnova: „Vabavärss tunneb mõnikord tühjust palju paremini kui niinimetatud regulaarvärss. ... See eesti autor, kes kirjutab muu hulgas vene keeles, on väga peenelt ja meisterlikult piiritlenud tühjuse kui kunstilise võtte ja on otsekui teadlikult paljastanud vabavärsi funktsiooni.” [Юлия Подлубнова. Между нулем и бесконечностью. – Новые облака, 2014, nr 3–4]

Sirbis kirjutas raamatust Mihhail Trunin, leides, et vene keele poole pöördumine pole „poliitiline seisukohavõtt, vaid hea kultuuri mitmekeelsuse tunnus. Sellest on veenvalt kirjutanud Juri Lotman (mitte niisama ei ilmu ta luuletuses lk 63): mitmekeelsus on kohustuslik kultuuri arendamise tingimus, „minimaalne mõtte sünnitamise üksus on mitte üks keel, vaid kaks keelt”.” [Mihhail Trunin. Mõned mõtted Jaan Kaplinski venekeelse luuleraamatu kohta. – Sirp, 9.07.2017] Luulekogu avaluuletus viitab Trunini arvates oma vormiga – „rõhkur, milles on kolm iktust, puudub anakruus ja domineerivad täisrõhulised read” – vene luule hõbeajastule, nagu seda teeb ka kogu lõpuluuletus, mis laenab moto tollaselt poeedilt Georgi Ivanovilt.

Venemaal, tundub, ei tajuta Kaplinskit mitte niivõrd Eesti, kuivõrd Euroopa luuletajana. Gennadi Kanevski paneb mõõtkava kohe paika: „Pärast Rilket on see teine katse, kui sellise mastaabiga Euroopa luuletaja pöördub vene värsi poole. Erinevalt Rilkest kirjutab Kaplinski vene keeles hiilgavalt.” [Геннадий Каневский, Лев Оборин, Никита Сунгатов. О книге Я. Каплинского «Белые бабочки ночи». – Воздух, 2014, nr 4, lk 265–267] Kanevski näeb ka liine, miskaudu Kaplinski vabavärss pole n-ö importkaup, vaid vene sõnakunsti enda traditsiooniga orgaaniliselt seotud: Kaplinski „ei jälita XX sajandi teise poole ja XXI sajandi alguse euroopa keskmistunud vabavärssi, vaid näitab sügavalt rahvusliku vabavärsi võimalusi, mis põhineb vene traditsioonilisel vaimulikul luulel ja ilma riimideta rahvalaulul”; tõesti, viiteid sellele võib Kaplinski luuletustest ka leida. Avaluuletuses näeb Kanevski viidet akmeistidele, üldiselt aga näeb ta siin tranströmerliku „põhjamaise mühina” ja hiina meistrite akvarellmaalide peenuse ühtesulamist.

Nikita Sungatov kõneleb Kaplinski luulest kui omalaadsest vene luule „alternatiivajaloost”: „Oleks ilmselt lihtne öelda, et tema luuletustes kuuleme kaja, mis tuleb meieni olemata jäänud minevikust, et nad on omapärane eksponaat vene kirjanduse alternatiivajaloo muuseumist; kirjandus, kus euroopa vabavärsi traditsioon on edukalt istutatud pinnasesse, mille on ette valmistanud Lermontovi ja Tjuttševi metafüüsika. Kuid üllataval kombel on need luuletused absoluutselt tänapäevased: on võimatu kujutleda neid kirjutatuna teisel ajal, ükskõik, kas ortograafiareform on teostunud või mitte.” [samas] Teisal varieerib Sungatov oma kujutelma nii: „Kaplinski loob retrospektiivselt uue traditsiooni, mida vene luules selgelt väljendunud kujul pole kunagi olnud. See traditsioon saab alguse vene luule „kuldajastust” ja sulab loomulikul viisil ühte euroopa vabavärsiga, mille näideteks on Georg Trakl ja Paul Eluard. Kaplinski vabavärss on kirjutatud otsekui viirastuslikus ruumis kahe maailma vahel – ühel pool Venemaa alternatiivajalugu, kus pole toimunud (kultuuri)revolutsiooni, teisel pool reaalne ajalugu, millesse kuulub „filosoofide aurik” ja suurte poeetide mahalaskmised.” [Никита Сунгатов. Заметки о«коротком списке» Премии Андрея Белого-2015. („Filosoofide aurik” märgib vene kultuuritraditsioonis kaht laevatäit intelligente, kes 1922. aasta sügisel Venemaalt sunniviisiliselt välja saadetuna veeti Petrogradist Saksamaale Stettinisse.)]

Ehk kõige põhjalikumalt ja huvitavamalt on Kaplinski venekeelset luulet analüüsinud Aleksandra Tsibulja. [Александра Цибуля. „Вещи не запомнили своих имен“. – Новое литературное обозрение, 2015, nr 133, lk 314–319] Ta näeb Kaplinski luule kuuluvust samasse traditsiooni ameerika vabavärsi, T. S. Elioti, Poundi, Tranströmeri ja Trakliga, lisaks leiab Tsibulja, et Kaplinski sobiks jätkama liini Jaccottet–Bonnefoy–Miłosz. Kaplinskile on omane pateetika, mida võib endale lubada vaid kõrgmodernism, ta kasutab radikaalromantilist leksikat, „[k]uid kõigele vaatamata mõjuvad Kaplinski tekstid kurdistavalt, kõik need kulunud sõnad ja mõtted on värsked – millest? Asi on selles, et vene keel pole luuletaja emakeel. Kaplinskile on lubatud niimoodi kirjutada, sest ta asub teises keelesituatsioonis, ta toob kuuldavale selle, mis venekeelse tänapäeva luule lugeja jaoks on kustunud – uuena, esmakordsena.” Tsibulja räägib võrdluseks ka varasemast Kaplinskist (kogumik luulet Svetlan Semenenko tõlkes ilmus 1987) ning leiab, et nüüdne Kaplinski on tihkem ja kontsentreeritum. Tsibulja näeb selles tihendatuses, teatavas ranguses ja suhtumises keelde isegi midagi celanlikku.

2015. aasta kevadel anti Kaplinskile „Liblikate”-raamatu eest Vene Preemia. See on auhind, mida alates 2005. aastast antakse välja väljaspool Venemaad elavate autorite venekeelsetele teostele, ning Kaplinski on olnud seni ainus laureaat, kellele vene keel pole emakeel. [Luule, lühiproosa ja pika proosa kategoorias – lisaks esikohale antakse välja ka 2. ja 3. koht (varem on Eesti autoritest sellesse esikolmikusse mahtunud ühe korra Jelena Skulskaja ja kahel korral Andrei Ivanov). Lisaks antakse ka eripreemiat üldisemate kirjanduslike teenete eest, selle pälvis 2016. aastal Igor Kotjuh.]

Eestis kommenteeris auhinnasaamist Rein Veidemann, püüdes Kaplinski luule mitmekeelsust paigutada varasemasse Eesti traditsiooni: „Kirjaniku keelevahetus pole siiski midagi erakordset. Koidula ja Undergi alustasid luuletamisega saksa keeles. Saksa keeles on luuletusi kirjutanud ka Kristjan Jaak Peterson,” lisades ka ühe maailmakirjanduse paralleeli, vihjates võimalusele näha Kaplinski keelevahetust teatava sise-eksiilina: „Milan Kundera vahetas tšehhi keele eksiilis prantsuse keele vastu. Nüüd teda kutsutaksegi tšehhi-prantsuse kirjanikuks.” [Rein Veidemann. Keelevahetuse luule. – Postimees, 4.04.2015]

Vene Preemia žürii liige, ajakirja Družba narodov peatoimetaja Aleksandr Ebaonidze kommenteeris Kaplinski luulet nii: „Tema luuletustest püüdsin ma kinni põhjamaise värske tuulehoo [северный свежак]. On tunda Baltikumi.” [Наталья Дардыкина. Лучшие стихи России – бабочкины ночи, ритмы „Титаника”. – Московский комсомолец, 22.04.2015] Nii et teatav eksootika mängis žürii jaoks ilmselt oma rolli. Nn skandinaavia sündroomist, mis on liikvel tänapäeva vene luules ja mis kajab vastu ka Kaplinskist, teeb juttu ka kriitik Natalja Tšernõhh [Наталия Черных. Ян Каплинский. Белые бабочки ночи, Бахыт Кенжеев. Довоенное, Евгений Клюев. Музыка на Титанике. – Новая реальность, 2015, nr 66].

Luuletaja Kirill Kortšagin räägib sellest, kuidas keelevahetus on osa Kaplinski luuletuste temaatilisest subjektsuse lahustumisest, ning toob sisse ka vene keele poliitilise mõõtme: „Kaplinski puhul osutub impeeriumi ja rõhumise keel ometi vabastavaks seetõttu, et see kuulub kõigile ja eikellelegi, muutub olemuselt internatsionaalseks keeleks (mis on muuseas omane just imperiaalsetele keeltele selle sõna laias tähenduses).” [Кирилл Корчагин. «Идентичности нет». – Новый Мир, 2015, nr 11] Kortšagin meenutab ka Pessoad, kes lisaks oma heteronüümsele pihustumisele seostub ka selle poolest, et kirjutas muu hulgas ka inglise keeles.

Ivan Starikov seostab algusluuletust severjaninliku traditsiooniga ning kirjeldab Kaplinski venekeelset vabavärssi kui kvanthüpet omaaegsest traditsioonist nüüdisaegsesse euroopalikkusse. [Иван Стариков. Послание с другого берега.]

Niisiis üldjoontes paistab, et Kaplinskit tajuti vene retseptsiooniruumis millegi uue ja erinevana, euroopalikuna, mis pole end seni vene luules kehtestanud, kuid samas ei tundu see võõrana või importkaubana, vaid on midagi vene luule varasemast pinnasest orgaaniliselt välja kasvanut.

Ühtlasi aga tähendab see seda, et vene luule kontekstis tajutuna on Kaplinski tekstidel rohkem „korruseid” kui eesti kontekstis, ta aktualiseerib vene kultuuriruumis elava lugeja kogemuses rohkem tähenduslikke kihte, on rohkemal määral markeeritud. Neid pole eesti keelde ümber tõlkides nähtavasti võimalik eesti lugeja tajusse tuua.

Üldiselt aga tundub, et Kaplinski poeetika on vene keeles üsna samasugune kui tema eestikeelses luules – kui mitte arvestada mõnesid sõnamänge, mis on võimalikud spetsiifiliselt vene keeles (nt mäng sõnaga права, mis tähendab nii õigusi kui lube, luuletuses „Minu juhtimisõigus juhiload ei kehti enam”). Kaplinski venekeelne luule on tõesti tihenenud, kuid see ei sõltu keelest, vaid pigem luuletaja enda klaarunud maailmatajust. Tõlkimise juures oli põhiküsimuseks see, kuidas hoida sõnavara ja lausestus „Kaplinski-pärane”. See ei saanud loomulikult seisneda Kaplinski eestikeelse luule ja üldise keelekasutuse stiili jäljendamises – see oleks välja kukkunud poolik ja kohmakas –, vaid sellest põhimõttest kinni pidamises, et keel oleks võimalikult loomulik ja kõnekeelelähedane, võimalikult vähe „kunstipärane”. Tundub, et see on olnud ka Kaplinski enda püüdlus mingist hetkest saadik – vähemalt 1980. aastaist saadik, kui vaadata kas või, mis suunas on ta oma varasemaid luuletusi redigeerinud valikkogus „Käoraamat”.

Küsimus, kas Jan Kaplinski on vene, eesti või eestivene luuletaja, on ilmselt tema luuletuste mõistmiseks kõrvalise tähtsusega. Kui aga siiski selle üle spekuleerida, siis näib, et selliste määratluste juures on otsustava tähendusega see, mida võiks nimetada „retseptsioonikogukonnaks”. Üks autor saab eestivene kirjanikuks päriselt mu meelest juhul, kui tema retseptsioonikogukond koosneb nii vene- kui eestikeelsetest lugejatest. Eesti puhul tähendab see paratamatult, et vene keeles kirjutatud tekstid tuleb tõlkida, sest vene keeles lugemise harjumus (rääkimata oskusest – eriti noorema põlvkonna hulgas) pole eestikeelsete inimeste hulgas väga levinud. Nõnda siis on käesolev raamat ka võimalus muuta Jan Kaplinski eestivene või lihtsalt eesti luuletajaks.

Zappai

Sirbis ilmus kimp lühiluuletusi.

Zappai

uustigeduse tihnik
püha pahuruse padrik
sihikindlaid ekslejaid täis
mina vaene nende seas

seal nurgas hapneb
üks sõda. ei raatsi ka
välja visata

kui puud lehtivad,
miks tülitsete surnud
nelkide pärast?

eestlane olla
on lihtne – muudkui ole,
kui ainult tahad

ära solva kodanikke sigu
nemad solvuvad ju kogu rahva eest

suu laulab süda muretseb
mis iial ette võtad sa

mis muud on luulel
öelda: „mind on nii vähe,
maailm jääb poole-
li“ – paratamatuse
põhjatu harjumatus

millest on vara
rääkida, sellest on ka
hilja vaikida

kuidas jääda inimeseks
kui su tuppa paistab puu
kuidas mitte jääda

vihmane laupäev.
sügis maandub, jääb seisma:
mis nüüd edasi?

jahe september,
kolmapäev, pärastlõuna,
uinak tühjas toas

ganjaaroomid
hõljuvad Karu pargis.
kool on alanud

hõõguvad võrad
rongiakende taga.
„olen olnud noor“

tuul mu sõnade
alt paberi viib, tahab
rahu ja vaikust

Põhjalik uurimus kunstilisest maailmaloomisest

Ajakirjas Kunstiteaduslikke Uurimusi ilmus arvustus Elnara Taidre doktoritööle "Mudel, metafoor, mäng" (digitaalsel kujul kättesaadav siit).

*

Põhjalik uurimus kunstilisest maailmaloomisest

Elnara Taidre. Mudel, metafoor, mäng. Omamütoloogiline tervikkunstiteos visuaalkunstis 20. sajandi paradigmavahetuse kontekstis. (Dissertationes Academiae Artium Estoniae 21.) Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2016.

Elnara Taidre monograafia põhisisu on tegelikult juba pikas pealkirjas lühidalt kokku võetud. Ta tegeleb komplitseeritud kunstifenomeniga, mida saab piiritleda kahe põhilise tunnuse kaudu. Esiteks, tegu on mingi tervikliku mütoloogilise süsteemi loomisega, mis ületab üksikteoste piire. Miks see pole pelgalt spetsiifiline ühe kunstniku kujundisüsteem, vaid (oma)mütoloogia, seletub asjaoluga, et see ei jää pelgalt kunstiks kunsti pärast, vaid püüdleb teataval määral kunstivälise maailma muutmise, mõjutamise poole või siis taotleb olla mingil määral paralleelne maailm reaalse maailma kõrval. Mütoloogia mõiste ja mütoloogilisus kui analüüsivahend on selles raamatus põhjalikult ära seletatud, alates kas või sellest, et see nähtus on romantilise kunstniku kui demiurgi müüdi kõige kaugeleulatuvam väljund. Et müüt ja mütoloogia pole antud juhul pelk metafoor, vaid tegu ongi päriselt müütidega, on veenvalt ära seletatud. Teine oluline piiritleja on pärinemine wagnerliku Gesamtkunstwerk’i ehk tervikkunstiteose kontseptsioonist – kunstiline maailm, mis hõlmab erinevaid meediume ja sisaldab nende sünteesi, kuid mitte ainult: sellel on siirded ka reaalsesse maailma ning see haarab ka kunstniku kui isiksuse selle kogu-teose osaks.

Ma arvan, et oluline märksõna ongi siin just nimelt maailm, maailmalisus. See kunstinähtus on eriline just seetõttu, et ta püüab lähtuda mingist ettekujutusest maailmalisuse kui sellise kohta ning luua teatavat analoogi või paralleeli, sellist kunstilist maailma, millele oleks omane kõikehõlmavus ja integreeritus (koos selle loovat potentsiaali säilitavate eksplitseerimata osadega). Võiks öelda, et need on võimalikud maailmad aktualiseeritud kujul.

Alapealkirja kolmas osa, mis puudutab paradigmavahetust, osutab modernismi ja postmodernismi suhtele, sellele, kuidas see maailmaloomise fenomen on muutnud oma olemust ja orienteeritust. Esmapilgul võib postmodernismi üle teoretiseerimine tunduda mõnevõrra väsinud ja läbitud etapina (eks mäletame ju seda, kuidas postmodernismist rääkimine hakkas lõpuks meenutama teatavat münchhausenlikku enese juukseid pidi soost välja tirimist), kuid Elnara Taidre käsitluses on see modernismi-postmodernismi dünaamika rakendatud sisulisemate probleemide seletamise teenistusse ning mõjub täiesti kohase metoodilise vahendina, millel on kindel seletusjõud ning mis ei muutu abstraktsete kategooriate tühjaks ontologiseerimiseks. Nii et kui keegi vajaks sisulist seletust, mis asi on postmodernism võrreldes modernismiga, siis ühe allikana juhataksin ma kindlasti Taidre raamatut.

Taidre jälgibki selle kunstilise maailmaloome arengut erinevate tendentside kaudu: mudel, metafoor ja mäng. Mudelit esindab siin Malevitši kaasus, kuivõrd tema eesmärk oli luua teatav kunstiline tervik, mis oleks otseselt reaalsust ning selle liigendamist teisendav. Metafoori-suundumust selles raamistikus esindavad Joseph Beuysi projektid ning Tõnis Vindi kunstilised mütoloogiad, mille eesmärgiks on luua teatav retooriline ja pedagoogiline võttestik reaalsuse ümbermõtestamiseks (kohatiste põigetega nende võtete mudelina rakendamise juurde). Mängulist suhet esindavad Matthew Barney ja Kiwa; nende puhul võiks siis öelda, et nad mitte ei püüa kunstivälist maailma kuidagi muuta või modifitseerida, vaid pigem loovad mingi oma paralleelse maailma, mis võib kohati olla irooniline reaalse maailma suhtes, kohati aga täidab lihtsalt alternatiivi rolli, olles lahti öelnud kunsti utoopilistest revolutsioonilistest ambitsioonidest. Tegelikult toimib siinse töö raamides ka Wagneri käsitlus omaette case-study’na, kuigi ta on vormiliselt esitatud teoreetilise ettevalmistuse osana. Nõnda siis tekib teatav protsessuaalne pilt varamodernismist (Wagner) läbi avangardi (Malevitš) ja kõrgmodernismi (Beuys, Vint) kuni Barney ja Kiwani, kes esindavad postmodernismi. Me näeme ühe kunstilise suurvormikontseptsiooni arengut koos selle kontekstiks oleva ühiskonna muutumisega ning nende kahe omavahelist suhestumist. Loomulikult pole tegu pelgalt arengulooga, vaid ühtlasi ka teatava taksonoomilise spektriga, sest mudeli, metafoori ja mängu põhitendentsid on eri määral vaadeldavad kõigis neis näitejuhtumites.

Väitekirja põhiväide on lühidalt sõnastatud lk 90: „Vastavalt väitekirja hüpoteesile on omamütoloogiline tervikkunstiteos muutumas vahetust mudelist või kaudsemast metafoorist eelkõige mänguks, kus maailma ümberkujundamine on teisejärguline küsimus.”

On tegelikult üsna raske Elnara Taidre tööle midagi sisuliselt täiendavat öelda, sest käsitlus on väga põhjalikult „läbi õmmeldud”, uurimisülesanne on püstitatud probleemi ammendavalt ning lahendatud kannatliku ja tiheda põhjalikkusega.

Kui, siis võib lisada mõned edasimõtlemise võimalused. Taidre raamatut lugedes meenus pidevalt Jacques Rancière’i nimi. Taidre toetuspunktiks olevate teoreetikute hulka Rancière ei kuulu ja ilmselt ajakski selle teoreetilise filtri lisamine asja liiga kirjuks ja ebafunktsionaalseks. Ometi on omamütoloogiline tervikkunstiteos oma komplitseerituses just see uusaegse kunstilise emantsipatsiooni ambivalentsuse näide par excellence, mille puhul analüüs Rancière’i abil annaks huvitavaid tulemusi. Rancière on uusaegset esteetikat jälginud just selles ambivalentses pingeväljas, mis tekib kunsti autonoomiapaatose ning samaaegse otsesema või varjatuma püüdega elu ennast ümber ehitada. Kunstil on oma „poliitika”, mis seisneb „tajutava jaotuskorra” ümberhäälestamises – nii kunstilise poeetika kaudu kui kunsti ühiskonnas toimimise praktikate kaudu [Kena eestikeelse ülevaate Rancière'i põhiseisukohtadest annab hiljuti ilmunud raamat „Esteetika kui poliitika. Valik esseid” (Eesti Kunstiakadeemia, 2017)]. Rancière’i üks ideid ongi see, et poliitikasse otsesemalt sekkuvate kunstipraktikate puhul võib kunsti autonoomiast tulenev sisemine transformeeriv-emantsipeeriv potentsiaal jääda poolikuks. Viitab Taidregi Boris Groysi olulisele teosele „Gesamtkunstwerk Stalinile”: seal tuuakse esile ohud, mis tekivad, kui tegelikkus liiga otseselt allutatakse olemuselt kunstilisele ümberkujundusprogrammile. Ja nagu Taidre raamatki näitab, on avangardsete kunstiprojektidega lähedalt seotud totalitarismivapustusele järgnenud ajastul võetud ettevaatlikum hoiak kunsti abil tegelikkuse ümbermütologiseerimise suhtes. Võiks isegi öelda, et see teatav arengukaar Wagnerist ja Malevitšist kuni Barney ja Kiwani, modernistlikust maailma- ja müüdiloomest postmodernistliku maailmamänguni on pinna all ka lugu sellest, kuidas emantsipeeruv kunst on kohtunud iseenda ohtlikkusega ning ennast sellele vastavalt kohandanud.

Samas suunas osutab Rancière’i kõrval ka Ameerika kunstifilosoof John Gibson, kes on arendanud wittgensteinlikku mõtteliini, mille kohaselt kunst on teatav labor (s.t autonoomne väli), kus luuakse ja programmeeritakse ümber „keelemänge”, mis siis teatava filtri [Olen seda filtrit nimetanud „metonüümsuspõhimõtteks” ning käsitlenud seda probleemistikku pikemalt artiklis „Teese poieetilisest metonüümsuspõhimõttest” (Keel ja Kirjandus 2011, nr 10, lk 721–733). Asja tuum seisneb selles, et kunsti „keelemängud” peavad säilitama tegelikkuse „keelemängude” suhtes teatava metonüümse suhte, selle kaotsimineku puhul on oht, et kunst kaotab oma lepitava/vabastava väe ning võib muutuda isegi reaalse rõhumissüsteemi osaks.] läbinuna võivad tegelikkuses kehtivaid „keelemänge” mõjutama hakata. Ja see on tegelikult efektiivsem viis tegelikku maailma sekkuda kui otseselt tegelikkusele suunatud programmiline kunstipraktika, kuivõrd viimane kaotab kunsti autonoomsuse pakutava paindliku vabaduse tagala.

Jäin ka mõtlema selle üle, kas sellel arengukaarel, mida Taidre nii põhjalikult kirjeldab, võiks olla mingi jätk. Mis võiks olla omamütoloogilise tervikkunstiteose kuju postmodernismile järgneval ajal? Muidugi ähvardab meid ka teatav tagasipöördumine modernistliku 20. sajandi utopismi juurde, kus poliitilisi agendasid hakatakse täide viima kunstilise mütologismi võtmes – kuid see saaks toimuda vaid farsi kujul (ent poleks vähem ohtlik). Ehk teeb aga viipe ühe võimaluse suunas Raoul Eshelman, kes on pakkunud välja performatismi kontseptsiooni [Eesti keeles vt Eshelmani esseed „Performatism ehk postmodernismi lõpp” (Vikerkaar 2010, nr 10/11, lk 109–129); põhjalikumalt leheküljel http://www.performatism.de/.] (mis on mõeldud analüütilise instrumendina, mitte kunstilise programmina, nimi ei tulene performatiivsusest, vaid väljendist per formam ‘vormi kaudu’). Performatism jätkab küll postmodernistlikult pinnalt tehnilises mõttes, kuid ületab postmodernismi iroonia ning skepsise – lepitud on sellega, et meie subjektsus ja maailmamudelid on algusest peale teatud mõttes fiktsionaalsed, kuid on ületanud sellest arusaamisest tekitatud ehmatuse, millest postmodernism võrsus. Performatism loobub fiktsionaalse ja autentse vahelise vastanduse tajumisest millegi probleemsena, jäädes sellest pingest küll teadlikuks, aga võttes seda küpsemal moel (kujundlikult: öeldes „ma armastan sind”, on performatist küll teadlik sellest, et tema lausutu on tsitaat, kuid see ei vähenda tema usku oma lause autentsusse). Ühesõnaga, performatism on loobunud postmodernismile omasest „pettuse paljastamise” paatosest ning liigub selle asemel ruumis, kus tõde ongi paratamatult valedest üles ehitatud, kuid jääb sellegipoolest tõeks.

Mulle näib, et tegelikult on sellelaadset taju juba ka Barney töödes, kindlasti Kiwa uuema aja nothingoloogilistes projektides, ses mõttes on performatismi näol tegu postmodernismi sisemiste tendentside eksplitseerumisega (nagu postmodernismgi oli modernismi implitsiitsetest potentsidest võrsunud).

Omaette võluv on Elnara Taidre raamatu juures see, kuidas Eesti kunstnikud Vint ja Kiwa on täiesti orgaaniliselt ja võrdsetena lülitatud üldisesse kunsti suurnimedele tuginevasse teemaarendusse. See on võimalik tänu sellele, et kõrvale on jäetud kunstivälja institutsionaalsete hierarhiate põhine lähenemine ning on lähtutud puhtalt kunstilisest problemaatikast endast. Taidre on mõistagi oma uurimuse piiranud sellega, mida ta pealkirjas nimetab „visuaalkunstiks”, kuid kui lasta seda piirangut natuke lõdvemaks, siis Eesti puhul oleks minu meelest veel üks väga hea analüüsimaterjal teater NO99. Teater ise on end kontseptualiseerinud teatava Gesamtkunstwerk’ina, mis hõlmab potentsiaalselt kõik teatri lavastused ning toimib protsessuaalse teosena, mille lõpp on ette planeeritud ja mis haarab endasse ka teatavaid kunstivälise maailma modelleerimise ja metaforiseeriva-mängulise mõjutamise ambitsioone. Lisaks on ka nende üksiklavastuste hulgas asju, mida saab analüüsida Taidre loodud raamistikus: kõige ilmsema ja mastaapsemana „Ühtse Eesti” projekt, kuid näiteid võib leida veelgi. NO99 kui omamütoloogilise kunstilise maailmaga (mille autorsus on küll kollektiivne) liitub ka Ene-Liis Semperi teatriga paralleelne kunstnikutegevus: teatri loomisest saadik on ta oma näitustel arendanud edasi motiive ja liine, mis on alguse saanud just teatrilavastustest, ning viimastel aastatel on Semper soololavastajana leidnud ka veenva keele, kuidas oma individuaalseid kunstilisi otsinguid teatrilavastusena vormistada. Selle kõige läbianalüüsimine oleks väga huvitav ettevõtmine, kuid see vajaks ilmselt inimest, kes visuaalkunsti ja teatri spetsiifikas võrdse vilumusega opereerida suudaks.

Ja viimaks, mis on muidugi eriti rõõmustav – et selline monograafia on otsustatud kirjutada ja välja anda eesti keeles, kuigi sel uurimusel on ju kindlasti selline haare, objekt ja potentsiaalne publik, mis oleks võinud valiku kergesti kallutada inglise keele kasuks. See on tänapäeval juba iseenesest oluline kultuuripoliitiline samm, et kõrgtasemel kultuurianalüüs on läbi viidud eesti keeles. Siitkohalt tulevad aga ka mõned vormilised norimised – näiteks kui lk 49 põhjendatakse termini „omamütoloogia” kasutamist, siis öeldakse, et „[i]nglise keele võimaldatud eristus terminite artist’s mythology – kunstnikumütoloogia kui isikukeskne narratiiv – ning siinkirjutaja ingliskeelses sõnakasutuses eelistatud artistic mythology – kunstniku (loodud) mütoloogia – erinevus ei kandu eesti keelde piisavalt ühetähenduslikult ja võib tekitada soovimatut segadust.” Mulle näib, et tegelikult võiks artistic mythology eesti keeles vabalt olla ”kunstiline mütoloogia” ning ei oleks terminina segadusse ajav (kohati tundubki, et „kunstiline mütoloogia” väljendanuks autori kontseptsiooni ehk sisulisemalt, rõhutades loodavate maailmade pärinemist kunstile omase autonoomsuse vallast – kuigi samas funktsioneerib ka „omamütoloogia” täiesti korralikult). Teine väike nurin tekib seoses kasutatud kirjandusega. On näha, et valikuvõimaluse puhul on autor eelistanud venekeelseid allikaid ning need on ka kirjanduse nimestikus – mõistetav, et viidatakse teostele, mida ollakse reaalselt kasutanud. Kuna aga raamat on orienteeritud esmajoones eestikeelsele kultuuriruumile (ning on kindlasti ka tõhus õppevahend), siis oleks võinud kas või paralleelselt märkida ära ka kasutatud allikate eestikeelsed tõlked. Praegu ei paista raamatust kuskilt välja, et nt Walter Benjamini „Ajaloofilosoofilised teesid”, Boris Groysi „Stalin-stiil”, Johan Huizinga „Mängiv inimene” või Claude Lévi-Straussi „Metsik mõtlemine” on ka eesti keeles olemas (ja võimalik, et veel midagi, millega ma kursis pole). See kriitika muidugi ei puuduta Taidre teose sisulist väärtust, vaid on lihtsalt väike puudujääk raamatu ideaalsest funktsionaalsusest tarbetekstina.

Põnev, väga asjatundlik ja väga hästi loetav uurimus, mis on kõnekas mitte ainult visuaalkultuuri probleemide, vaid üldse kultuuri ja ühiskonna vastastiktoimete mõistmisel.

Kreenholmist saab teatrieksperimendi koht

Kõnelesin uudisteportaalile Sputnik pisut tulevast "Oomeni" lavastusest.

Аарэ Пильв. Послушайте! Стихи и миниатюры

Netiajakirjas "Novye oblaka" ilmus valik tekste P. I. Filimonovi tõlkes, sh ka missa brevis "Võit".