Põhjalik uurimus kunstilisest maailmaloomisest

Ajakirjas Kunstiteaduslikke Uurimusi ilmus arvustus Elnara Taidre doktoritööle "Mudel, metafoor, mäng" (digitaalsel kujul kättesaadav siit).

*

Põhjalik uurimus kunstilisest maailmaloomisest

Elnara Taidre. Mudel, metafoor, mäng. Omamütoloogiline tervikkunstiteos visuaalkunstis 20. sajandi paradigmavahetuse kontekstis. (Dissertationes Academiae Artium Estoniae 21.) Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2016.

Elnara Taidre monograafia põhisisu on tegelikult juba pikas pealkirjas lühidalt kokku võetud. Ta tegeleb komplitseeritud kunstifenomeniga, mida saab piiritleda kahe põhilise tunnuse kaudu. Esiteks, tegu on mingi tervikliku mütoloogilise süsteemi loomisega, mis ületab üksikteoste piire. Miks see pole pelgalt spetsiifiline ühe kunstniku kujundisüsteem, vaid (oma)mütoloogia, seletub asjaoluga, et see ei jää pelgalt kunstiks kunsti pärast, vaid püüdleb teataval määral kunstivälise maailma muutmise, mõjutamise poole või siis taotleb olla mingil määral paralleelne maailm reaalse maailma kõrval. Mütoloogia mõiste ja mütoloogilisus kui analüüsivahend on selles raamatus põhjalikult ära seletatud, alates kas või sellest, et see nähtus on romantilise kunstniku kui demiurgi müüdi kõige kaugeleulatuvam väljund. Et müüt ja mütoloogia pole antud juhul pelk metafoor, vaid tegu ongi päriselt müütidega, on veenvalt ära seletatud. Teine oluline piiritleja on pärinemine wagnerliku Gesamtkunstwerk’i ehk tervikkunstiteose kontseptsioonist – kunstiline maailm, mis hõlmab erinevaid meediume ja sisaldab nende sünteesi, kuid mitte ainult: sellel on siirded ka reaalsesse maailma ning see haarab ka kunstniku kui isiksuse selle kogu-teose osaks.

Ma arvan, et oluline märksõna ongi siin just nimelt maailm, maailmalisus. See kunstinähtus on eriline just seetõttu, et ta püüab lähtuda mingist ettekujutusest maailmalisuse kui sellise kohta ning luua teatavat analoogi või paralleeli, sellist kunstilist maailma, millele oleks omane kõikehõlmavus ja integreeritus (koos selle loovat potentsiaali säilitavate eksplitseerimata osadega). Võiks öelda, et need on võimalikud maailmad aktualiseeritud kujul.

Alapealkirja kolmas osa, mis puudutab paradigmavahetust, osutab modernismi ja postmodernismi suhtele, sellele, kuidas see maailmaloomise fenomen on muutnud oma olemust ja orienteeritust. Esmapilgul võib postmodernismi üle teoretiseerimine tunduda mõnevõrra väsinud ja läbitud etapina (eks mäletame ju seda, kuidas postmodernismist rääkimine hakkas lõpuks meenutama teatavat münchhausenlikku enese juukseid pidi soost välja tirimist), kuid Elnara Taidre käsitluses on see modernismi-postmodernismi dünaamika rakendatud sisulisemate probleemide seletamise teenistusse ning mõjub täiesti kohase metoodilise vahendina, millel on kindel seletusjõud ning mis ei muutu abstraktsete kategooriate tühjaks ontologiseerimiseks. Nii et kui keegi vajaks sisulist seletust, mis asi on postmodernism võrreldes modernismiga, siis ühe allikana juhataksin ma kindlasti Taidre raamatut.

Taidre jälgibki selle kunstilise maailmaloome arengut erinevate tendentside kaudu: mudel, metafoor ja mäng. Mudelit esindab siin Malevitši kaasus, kuivõrd tema eesmärk oli luua teatav kunstiline tervik, mis oleks otseselt reaalsust ning selle liigendamist teisendav. Metafoori-suundumust selles raamistikus esindavad Joseph Beuysi projektid ning Tõnis Vindi kunstilised mütoloogiad, mille eesmärgiks on luua teatav retooriline ja pedagoogiline võttestik reaalsuse ümbermõtestamiseks (kohatiste põigetega nende võtete mudelina rakendamise juurde). Mängulist suhet esindavad Matthew Barney ja Kiwa; nende puhul võiks siis öelda, et nad mitte ei püüa kunstivälist maailma kuidagi muuta või modifitseerida, vaid pigem loovad mingi oma paralleelse maailma, mis võib kohati olla irooniline reaalse maailma suhtes, kohati aga täidab lihtsalt alternatiivi rolli, olles lahti öelnud kunsti utoopilistest revolutsioonilistest ambitsioonidest. Tegelikult toimib siinse töö raamides ka Wagneri käsitlus omaette case-study’na, kuigi ta on vormiliselt esitatud teoreetilise ettevalmistuse osana. Nõnda siis tekib teatav protsessuaalne pilt varamodernismist (Wagner) läbi avangardi (Malevitš) ja kõrgmodernismi (Beuys, Vint) kuni Barney ja Kiwani, kes esindavad postmodernismi. Me näeme ühe kunstilise suurvormikontseptsiooni arengut koos selle kontekstiks oleva ühiskonna muutumisega ning nende kahe omavahelist suhestumist. Loomulikult pole tegu pelgalt arengulooga, vaid ühtlasi ka teatava taksonoomilise spektriga, sest mudeli, metafoori ja mängu põhitendentsid on eri määral vaadeldavad kõigis neis näitejuhtumites.

Väitekirja põhiväide on lühidalt sõnastatud lk 90: „Vastavalt väitekirja hüpoteesile on omamütoloogiline tervikkunstiteos muutumas vahetust mudelist või kaudsemast metafoorist eelkõige mänguks, kus maailma ümberkujundamine on teisejärguline küsimus.”

On tegelikult üsna raske Elnara Taidre tööle midagi sisuliselt täiendavat öelda, sest käsitlus on väga põhjalikult „läbi õmmeldud”, uurimisülesanne on püstitatud probleemi ammendavalt ning lahendatud kannatliku ja tiheda põhjalikkusega.

Kui, siis võib lisada mõned edasimõtlemise võimalused. Taidre raamatut lugedes meenus pidevalt Jacques Rancière’i nimi. Taidre toetuspunktiks olevate teoreetikute hulka Rancière ei kuulu ja ilmselt ajakski selle teoreetilise filtri lisamine asja liiga kirjuks ja ebafunktsionaalseks. Ometi on omamütoloogiline tervikkunstiteos oma komplitseerituses just see uusaegse kunstilise emantsipatsiooni ambivalentsuse näide par excellence, mille puhul analüüs Rancière’i abil annaks huvitavaid tulemusi. Rancière on uusaegset esteetikat jälginud just selles ambivalentses pingeväljas, mis tekib kunsti autonoomiapaatose ning samaaegse otsesema või varjatuma püüdega elu ennast ümber ehitada. Kunstil on oma „poliitika”, mis seisneb „tajutava jaotuskorra” ümberhäälestamises – nii kunstilise poeetika kaudu kui kunsti ühiskonnas toimimise praktikate kaudu [Kena eestikeelse ülevaate Rancière'i põhiseisukohtadest annab hiljuti ilmunud raamat „Esteetika kui poliitika. Valik esseid” (Eesti Kunstiakadeemia, 2017)]. Rancière’i üks ideid ongi see, et poliitikasse otsesemalt sekkuvate kunstipraktikate puhul võib kunsti autonoomiast tulenev sisemine transformeeriv-emantsipeeriv potentsiaal jääda poolikuks. Viitab Taidregi Boris Groysi olulisele teosele „Gesamtkunstwerk Stalinile”: seal tuuakse esile ohud, mis tekivad, kui tegelikkus liiga otseselt allutatakse olemuselt kunstilisele ümberkujundusprogrammile. Ja nagu Taidre raamatki näitab, on avangardsete kunstiprojektidega lähedalt seotud totalitarismivapustusele järgnenud ajastul võetud ettevaatlikum hoiak kunsti abil tegelikkuse ümbermütologiseerimise suhtes. Võiks isegi öelda, et see teatav arengukaar Wagnerist ja Malevitšist kuni Barney ja Kiwani, modernistlikust maailma- ja müüdiloomest postmodernistliku maailmamänguni on pinna all ka lugu sellest, kuidas emantsipeeruv kunst on kohtunud iseenda ohtlikkusega ning ennast sellele vastavalt kohandanud.

Samas suunas osutab Rancière’i kõrval ka Ameerika kunstifilosoof John Gibson, kes on arendanud wittgensteinlikku mõtteliini, mille kohaselt kunst on teatav labor (s.t autonoomne väli), kus luuakse ja programmeeritakse ümber „keelemänge”, mis siis teatava filtri [Olen seda filtrit nimetanud „metonüümsuspõhimõtteks” ning käsitlenud seda probleemistikku pikemalt artiklis „Teese poieetilisest metonüümsuspõhimõttest” (Keel ja Kirjandus 2011, nr 10, lk 721–733). Asja tuum seisneb selles, et kunsti „keelemängud” peavad säilitama tegelikkuse „keelemängude” suhtes teatava metonüümse suhte, selle kaotsimineku puhul on oht, et kunst kaotab oma lepitava/vabastava väe ning võib muutuda isegi reaalse rõhumissüsteemi osaks.] läbinuna võivad tegelikkuses kehtivaid „keelemänge” mõjutama hakata. Ja see on tegelikult efektiivsem viis tegelikku maailma sekkuda kui otseselt tegelikkusele suunatud programmiline kunstipraktika, kuivõrd viimane kaotab kunsti autonoomsuse pakutava paindliku vabaduse tagala.

Jäin ka mõtlema selle üle, kas sellel arengukaarel, mida Taidre nii põhjalikult kirjeldab, võiks olla mingi jätk. Mis võiks olla omamütoloogilise tervikkunstiteose kuju postmodernismile järgneval ajal? Muidugi ähvardab meid ka teatav tagasipöördumine modernistliku 20. sajandi utopismi juurde, kus poliitilisi agendasid hakatakse täide viima kunstilise mütologismi võtmes – kuid see saaks toimuda vaid farsi kujul (ent poleks vähem ohtlik). Ehk teeb aga viipe ühe võimaluse suunas Raoul Eshelman, kes on pakkunud välja performatismi kontseptsiooni [Eesti keeles vt Eshelmani esseed „Performatism ehk postmodernismi lõpp” (Vikerkaar 2010, nr 10/11, lk 109–129); põhjalikumalt leheküljel http://www.performatism.de/.] (mis on mõeldud analüütilise instrumendina, mitte kunstilise programmina, nimi ei tulene performatiivsusest, vaid väljendist per formam ‘vormi kaudu’). Performatism jätkab küll postmodernistlikult pinnalt tehnilises mõttes, kuid ületab postmodernismi iroonia ning skepsise – lepitud on sellega, et meie subjektsus ja maailmamudelid on algusest peale teatud mõttes fiktsionaalsed, kuid on ületanud sellest arusaamisest tekitatud ehmatuse, millest postmodernism võrsus. Performatism loobub fiktsionaalse ja autentse vahelise vastanduse tajumisest millegi probleemsena, jäädes sellest pingest küll teadlikuks, aga võttes seda küpsemal moel (kujundlikult: öeldes „ma armastan sind”, on performatist küll teadlik sellest, et tema lausutu on tsitaat, kuid see ei vähenda tema usku oma lause autentsusse). Ühesõnaga, performatism on loobunud postmodernismile omasest „pettuse paljastamise” paatosest ning liigub selle asemel ruumis, kus tõde ongi paratamatult valedest üles ehitatud, kuid jääb sellegipoolest tõeks.

Mulle näib, et tegelikult on sellelaadset taju juba ka Barney töödes, kindlasti Kiwa uuema aja nothingoloogilistes projektides, ses mõttes on performatismi näol tegu postmodernismi sisemiste tendentside eksplitseerumisega (nagu postmodernismgi oli modernismi implitsiitsetest potentsidest võrsunud).

Omaette võluv on Elnara Taidre raamatu juures see, kuidas Eesti kunstnikud Vint ja Kiwa on täiesti orgaaniliselt ja võrdsetena lülitatud üldisesse kunsti suurnimedele tuginevasse teemaarendusse. See on võimalik tänu sellele, et kõrvale on jäetud kunstivälja institutsionaalsete hierarhiate põhine lähenemine ning on lähtutud puhtalt kunstilisest problemaatikast endast. Taidre on mõistagi oma uurimuse piiranud sellega, mida ta pealkirjas nimetab „visuaalkunstiks”, kuid kui lasta seda piirangut natuke lõdvemaks, siis Eesti puhul oleks minu meelest veel üks väga hea analüüsimaterjal teater NO99. Teater ise on end kontseptualiseerinud teatava Gesamtkunstwerk’ina, mis hõlmab potentsiaalselt kõik teatri lavastused ning toimib protsessuaalse teosena, mille lõpp on ette planeeritud ja mis haarab endasse ka teatavaid kunstivälise maailma modelleerimise ja metaforiseeriva-mängulise mõjutamise ambitsioone. Lisaks on ka nende üksiklavastuste hulgas asju, mida saab analüüsida Taidre loodud raamistikus: kõige ilmsema ja mastaapsemana „Ühtse Eesti” projekt, kuid näiteid võib leida veelgi. NO99 kui omamütoloogilise kunstilise maailmaga (mille autorsus on küll kollektiivne) liitub ka Ene-Liis Semperi teatriga paralleelne kunstnikutegevus: teatri loomisest saadik on ta oma näitustel arendanud edasi motiive ja liine, mis on alguse saanud just teatrilavastustest, ning viimastel aastatel on Semper soololavastajana leidnud ka veenva keele, kuidas oma individuaalseid kunstilisi otsinguid teatrilavastusena vormistada. Selle kõige läbianalüüsimine oleks väga huvitav ettevõtmine, kuid see vajaks ilmselt inimest, kes visuaalkunsti ja teatri spetsiifikas võrdse vilumusega opereerida suudaks.

Ja viimaks, mis on muidugi eriti rõõmustav – et selline monograafia on otsustatud kirjutada ja välja anda eesti keeles, kuigi sel uurimusel on ju kindlasti selline haare, objekt ja potentsiaalne publik, mis oleks võinud valiku kergesti kallutada inglise keele kasuks. See on tänapäeval juba iseenesest oluline kultuuripoliitiline samm, et kõrgtasemel kultuurianalüüs on läbi viidud eesti keeles. Siitkohalt tulevad aga ka mõned vormilised norimised – näiteks kui lk 49 põhjendatakse termini „omamütoloogia” kasutamist, siis öeldakse, et „[i]nglise keele võimaldatud eristus terminite artist’s mythology – kunstnikumütoloogia kui isikukeskne narratiiv – ning siinkirjutaja ingliskeelses sõnakasutuses eelistatud artistic mythology – kunstniku (loodud) mütoloogia – erinevus ei kandu eesti keelde piisavalt ühetähenduslikult ja võib tekitada soovimatut segadust.” Mulle näib, et tegelikult võiks artistic mythology eesti keeles vabalt olla ”kunstiline mütoloogia” ning ei oleks terminina segadusse ajav (kohati tundubki, et „kunstiline mütoloogia” väljendanuks autori kontseptsiooni ehk sisulisemalt, rõhutades loodavate maailmade pärinemist kunstile omase autonoomsuse vallast – kuigi samas funktsioneerib ka „omamütoloogia” täiesti korralikult). Teine väike nurin tekib seoses kasutatud kirjandusega. On näha, et valikuvõimaluse puhul on autor eelistanud venekeelseid allikaid ning need on ka kirjanduse nimestikus – mõistetav, et viidatakse teostele, mida ollakse reaalselt kasutanud. Kuna aga raamat on orienteeritud esmajoones eestikeelsele kultuuriruumile (ning on kindlasti ka tõhus õppevahend), siis oleks võinud kas või paralleelselt märkida ära ka kasutatud allikate eestikeelsed tõlked. Praegu ei paista raamatust kuskilt välja, et nt Walter Benjamini „Ajaloofilosoofilised teesid”, Boris Groysi „Stalin-stiil”, Johan Huizinga „Mängiv inimene” või Claude Lévi-Straussi „Metsik mõtlemine” on ka eesti keeles olemas (ja võimalik, et veel midagi, millega ma kursis pole). See kriitika muidugi ei puuduta Taidre teose sisulist väärtust, vaid on lihtsalt väike puudujääk raamatu ideaalsest funktsionaalsusest tarbetekstina.

Põnev, väga asjatundlik ja väga hästi loetav uurimus, mis on kõnekas mitte ainult visuaalkultuuri probleemide, vaid üldse kultuuri ja ühiskonna vastastiktoimete mõistmisel.