Inimese servad. Roussel/Reha "Elagu elu, mis põletab rinda"

Ajakirjas Teater. Muusika. Kino ilmus arvustus Armel Rousseli ja Jarmo Reha lavastusele "Elagu elu, mis põletab rinda". Olen selle kohta varem teinud ka väiksema soovituse Vikerraadio Teatrivahi saates.

INIMESE SERVAD

„Elagu elu, mis põletab rinda”. Lavastaja: Armel Roussel. Helikunstnik: Liis Ring. Koreograaf: Mercedes Dassy. Filmija: Julien Stroinovsky. Valguskunstnik: Nicolas Marty. Lavameister: Oliver Bernadt. Vaba Lava, E-utopia (Belgia) ja Théâtre LesTanneurs’i (Belgia) kaasproduktsioon, koostöös „Artdanthé” festivali (Prantsusmaa), „Monodrama” festivali (Luxembourg), Tarmac des auteurs’i (Kongo) ja Indianostrumi teatriga (India). Esietendus Vabal Laval 11. IX 2019. Nähtud etendused 13. ja 29. september.

Ma panin Jarmo Reha tähele siis, kui ta oli lavakunstikooli tudeng. Leian oma kirjakasti sirvides, et olen Eero Epnerile kirjutanud märtsis 2013, pärast „Pedagoogilise poeemi” teistkordset vaatamist: „Miskipärast polnud seekord toda Jarmo Reha (suitsuruumis nägin teda küll) — ta pakub mulle huvi, ta tundub küll olevat üks vaiksemaid ja introvertsemaid kujusid seal, aga mu meelest on tal mingi sisemine tuum sees, nii palju, kui ma teda varem näinud olen.” Ta ei olnud oma kursuse esiplaanitegelaste hulgas, aga temas oli mingit kohalolekut, mis erines teistest. Teda jälgides jäi tunne, et ta on laval sellepärast, et ta tahab midagi öelda, mitte lihtsalt mängida või ennast näidata. Temas tundus olevat mingit sisemist vastupanu ja iseseisvuspüüdu. Seal, kus mõnel teisel oli tormitsemine või voolamine, tundus temal olevat paisu taha kogunenud vee jõud.

Jarmo Reha mängis aastatel 2012–2016 kokku kaheteistkümnes NO99 lavastuses (siin loetletutele lisaks veel "Kõntsas"), millest pooled olid lavaka diplomilavastused; lisaks veel Anne Türnpu ja Eva Kolditsa kontsertlavastuses „Isuri eepos” (2015) ja suurprojekti „Ühtne Eesti” Praha kvadriennaalil taaselustatud elavas installatsioonis (2016).

Pärast NOst lahkumist on Reha olnud vabakutseline, mänginud Alexandre Zeffi teatriinstallatsioonis „Big Data” (Vabal Laval 2017) ja Damir Salimzianovi lavastuses „Pikse pill” (R.A.A.A.M 2018) ning terves reas filmides ja seriaalides (sealhulgas roll Lauri Lagle suurepärases „Portugalis”, 2018).

Selle kõige kõrval võib esile tõsta nelja lavaprojekti, kus Jarmo Reha on olnud suunavas rollis. Need on ühekordne aktsioon „Ood” (NO 40,5) aprillis 2016 koos Lauri Kaldojaga, Kreenholmi ruumi ja Aleksei Gastevi poeesiat ühendav lavastus „Oomen” oktoobris 2018, Kanuti Gildi SAALi residentuur „InBreeding” detsembris 2018 (mille showing’ut ma kahjuks pole näinud ega oska sellest rääkida) ning nüüd koos lavastaja Armel Rousseliga tehtud lavastus „Elagu elu, mis põletab rinda” Vabal Laval (mida mängiti 2018. aasta septembris Tallinnas ja novembris Brüsselis, lisaks veel mujal välismaal - Brüsseli-etenduste ja nende retseptsiooni kohta vt https://www.lestanneurs.be/saison/spectacle/long-live-the-life-that-burns-the-chest-ether-after).

Seda rida vaadates võib küll juba rääkida teatavast teemast, mida Jarmo Reha autonoomsemad tegemised endas kannavad. Seda teemat võiks nimetada „inimene oma serval”. Jarmo isiklikule kriisile järgnenud „Ood” tugines olulisel määral renessansi filosoofi Pico della Mirandola „Kõnele inimväärikusest” ning aktsiooni tutvustavas tekstis räägitakse inimestest, kes tahavad olla „keerubite sarnased, puutuda taevatähti, otsida nahata elatud elu intensiivuse vaibumatust, kunsti raputust”. „Oomen” paigutas nii näitlejad kui ka vaatajad üleelusuurusesse ruumilisse ja ajalisse mõõtmesse ning liikus läbi inimolendi skaala, mis ulatub päikese käskijast kuni pelga mutrikeseni suures masinavärgis.

„Elagu elu”, mis on küll lavastaja Armel Rousseli vormitud, kuid kus Jarmo on elava ja reageeriva materjali positsioonis ning niimoodi lavastuse sisu määrajaks, läheneb samuti inimeseks olemise ja inimeseks saamise küsimusele, kuid teeb seda intiimsemal moel. Ruumilised mastaabid on siingi suured, kokku tuuakse Jaapani, India ja Aafrika kultuurikogemused, kuid fookuses on inimeste näost näkku kokkupuude, mis osalisi vastamisi kujundab, läbi valgustab ja teisendab.

Lavastuse pealkiri on mitmekordse tähendusega. Esmalt on see rida Gustav Suitsu luuletusest, mis kutsub noorust üles sumbumuse vastu võitlema ja uut elu looma. Teiseks on see kuulus hüüatus filmist „Näitleja Joller”, kus Voldemar Panso on peaosatäitja (kuid ühtlasi ka filmi käsikirja autor) ja mis on andnud oma panuse Eesti näitlejate folkloorivaramusse. Nõnda seostub lavastus ka filmi põhiteemaga — näitleja inimlik vastutus oma elukutse ees. Jarmo paneb kohe alguses paika, et ta on laval just nimelt enda kui näitleja positsioonis ja tema eneseotsingud, mida lavastus käsitleb, on tihedalt seotud tema kunstnikukutsumusega. Välismaalasele, kes vaatab lavastust mujal, on need pealkirja kontekstid tundmatud, talle on peamiseks pidepunktiks koht, kus Jarmo ise selle lause ütleb: tüki esimese kolmandiku lõpus, kui on pikalt räägitud jaapanlastest, kes ei näita välja oma tundeid ja kelle jaoks armastus võtab eelkõige ligipääsmatu ja igatsusliku kuju. Kokkupuude jaapanlaste elliptilise tundekultuuriga tekitab Jarmos tungi neid emmata, neile — ja ühtlasi ka endale — kuidagi ligemale pääseda, ja see pais päädib tolle hüüatusega. Kogu Jaapani-osa jooksul on Jarmo rüübanud ka viinapudelist, mis mõjub otsekui asendustegevus, püüe leida midagigi, mis põletaks rinda, kui elu seda piisavalt ei tee.

Lavastus koosnebki kolmest osast käidud maade järgi ja seda ümbritsevast raamist, kus Jarmo lihtsalt seisab inimeste ees ja räägib endast ning lavastuse ideest. Lavastuse põhimodaalsus ja -taotlus öeldakse tegelikult juba üsna alguses välja ja sellega lavastus ka lõpetatakse: see on püüe publikut emmata. Alguses mõjub see veel metafoorselt, kuigi Jarmo teeb embusse kutsuva liigutuse, lõpus saab see metafoor reaalsuseks, publikut oodataksegi lavale Jarmoga kallistama. Kuidas see õnnestub, erineb etenduseti — ühel etendusel, mida nägin, kogunes lavale pea pool saalist, teisel vaid mõned üksikud (kuulsin, et ühel etendusel ei tulnudki keegi). See ilmselt ongi tüki n-ö pealisülesanne: rääkida inimestevahelisest kontaktist, selle võimalikkusest ja eeldustest, selle igatsemisest ja saavutamisest. Aga see pole ainult teema, see ongi lavastuse taotlus ise — pöörata näitleja ihad, soovid ja hirmud vastastikuseks, nii et publiku liikmed hakkaksid ise tundma ja mõtlema, kas ja miks nad soovivad kontakti inimesega, kes neile üle rambi läheneda üritab. Publikut ei sunnita millekski, teda kutsutakse, talle avatakse võimalus vastastikuseks kontaktiks. Ja see puudutab sedasama inimese servade teemat: „Elagu elu” idee on minu meelest selles, et inimeseks saamine ja olemine seisneb eelkõige kontaktis teise inimesega, aga kontakti ala ongi juba serv, enda piiritletud mina äärele astumine — kokkupuude tundmatuga, kes on väga sarnane minu endaga, seega ka kokkupuude iseenda kui tundmatuga.

See viib ühe poleemilise punktini, mis lavastuse retseptsioonis on esile kerkinud. Piret Karro, kelle vastuvõtt jäigi üsna distantseerituks, kahtlustas, et lavastus tegeleb võõraste kultuuride eksotiseerimisega (ja andis mõista, et tõelist kontakti jaapanlaste, senegallaste ja indialastega tegelikult ei saavutatud, jäädi mingile kinnistunud essentsialistlikule positsioonile). Meelis Oidsalu vaidleb otse vastu, leides, et eksootikat pole üldse, selle asemel on mingi huvitu poliitiline korrektsus (mis on Oidsalule mingil kombel isegi sümpaatne). Ma arvan, et lood sellega on mõnevõrra peenemad. Teatav eksotiseerimine, st millegi puhul tema võõruse, teistsugususe esiletõstmine on siin lavastuses kahtlemata olemas, aga see pole ühesuunaline. Mulle näib, et Jarmo eksotiseerib ka iseennast: selle lükkab käima see, et lavastaja eksotiseerib Jarmot, kuid Jarmo interioriseerib selle — näitlejaülesandena — ja viib oma eksotiseeritud mina avamise täide (executes himself, nagu lavastuse ingliskeelne tekst nii mitmemõtteliselt ütleb). Enda eksotiseerimine, iseenda kui tundmatu nägemine ja esitamine, iseenda kui võõra kodustamine on ju üks oluline individueerumise viis, enda enesestmõistetavusest ja eneseküllasusest välja astumine, et siis ilmneva võõraga sõbruneda. See puudutab ka Jarmo astumist piirile, mis on tema kui näitleja ja tema kui lihtsalt laval näha oleva inimese vahel. Need positsioonid asetatakse lavastuses vastamisi, need korraga nii võõristavad teineteist kui püüavad ühte sulada. Samamoodi vastastikune eksotiseerimine toimub ka Jarmo ja eri maade näitlejate vahel. Iga maa inimesed saadavad talle teatava enesekirjelduse selle kaudu, et juhendavad Jarmot, mida ta peaks enda juures muutma, et olla jaapanlane, senegallane või indialane. See toob loomulikult ilmsiks, et selline ümberkehastumine teise kultuuri ei saagi olla muud kui vahend, saamaks aru, kes ise ollakse, ja et kultuurilised sattumused määravad inimest sügavamalt, kui me ehk tahaksime tunnistada.

Näib, et sedasama eneseeksotiseerimist ootab lavastus ka vaatajatelt, sest etenduse lõpus olev kutse tulla Jarmot embama nõuab just nimelt enda kui vaataja ümberhäälestamist — vaatleja positsioonilt välja lavale, nähtavusse astumist. Kui vaataja on juba lavale tulnud, avastab ta ometi, et pole saanud näitlejaks, keda vaadatakse, vaid on astunud teatavasse kontaktialasse, kus näitleja ja vaataja positsioone enam pole. Ta lihtsalt on Jarmo kui teise inimesega koos ühes ruumis ja  v a a t a b   v a a t a j a i d. Selle olukorra teeb huvitavaks asjaolu, et tolle opositsiooni lõhkumine on jäetud vaataja enda vastutusele. Talle küll esitatakse kutse, kuid teda ei sunnita, ta ei pea end tundma halvasti, kui ta kutset vastu ei võta. Ainult et kui ta seda vastu ei võta, siis ta ei astu ka välja enda servale, ta ei koge iseenda võõrust; või siiski, nii kategooriliselt ei saa öelda — ta kogeb seda (veel teostumata) võimalikkusena, aga teostumise ja võimalikkuse vahel on juba põhimõtteline vahe. See on lavastuse kõige vähem ette programmeeritav hetk, kuid kogu eelnev etenduse kulg on mõeldud selle hetke ettevalmistusena. Kõik eelnev on olnud erinevate enesest väljumiste rida ja nüüd on jõutud punkti, kus oodatakse sedasama vaatajalt. Kuid see pole mõeldud n-ö mõõduvõtuna, vastusooritusena (vastuseks Jarmo kui näitleja sooritusele), vaid eesmärgiks on embus, puhtinimlik kontakt Jarmo kui inimesega (mille teeb aistitavamaks see, et kallistamiseks on Jarmo oma ülakeha paljaks võtnud).

Muidugi on selle hetkeni lavastuse algusest tund ja nelikümmend viis minutit, mille jooksul tehakse läbi terve väike initsiatsiooniriitus. Kui Jarmo pärast proloogi lavale naaseb, on ekraanil küsimus, mida ta lavastajalt tahab, ja Jarmo tulistab kiiresti terve rea soove: „laku mind, pista mind” jne, igasuguseid seksuaalse ja/või vägivaldse sisuga soove, mis lõpevad korduva palvega „liiguta mind”. See on koht, kus lavastus lüüakse tempo mõttes jõulise löögiga käima, lüüakse ühekorraga lahti vaatajate tajuruum, mille äärmustesse hiljem etenduse jooksul enam niimoodi ei naasta. See verbaalselt jõhker (korraga nii masohhistlik kui ka agressiivne) minut paneb paika lähtepunkti, see on soov, et teine mind lõhuks, mind lahti võtaks, mind minust endast välja kannaks. Kogu lavastuse arengukaar liigub sellest kohast lõpp-punkti, kus mind saan endast välja kanda ainult ma ise — kui ma otsustan astuda need sammud ja teist inimest emmata. Lõpus on sadomaso asemel võrdsete inimeste soojus, meeleheitliku passiivsuse asemel vastastikune õrn aktiivsus.

Teekond ise läheb niisiis läbi kolme staadiumi. Jaapanist oli juba juttu, sellega seotud põhiteema oli inimese distantseeritus iseenda ihadest ja tunnetest. Senegali osa tundub olevat eelkõige seotud inimese kui sotsiaalse olendiga; räägitakse poliitikast, religioonist, seksuaalsuse ühiskondlikest normidest. Jarmo tunneb, et kõik on liiga reaalne, teater on selles kontekstis kuidagi kohatu — või kui mitte, siis on ta kohane just poliitikast rääkimiseks (senegallaste omapoolne panus ongi pikk utoopiline hümn ideaalsele ühiskonnale). Teine põhimotiiv, mis Senegali osa kannab, on tants, otsene füüsiline ekspressiivsus. Räägitakse keerulistest reaalelulistest probleemidest ja otsustatakse tantsida, otsekui oleks see vastus või siis hoopis põhiline põgenemiskoht — ühiskondliku korseti seest iseenda keha vabasse plastilisusse. See on osa, kus tõuseb esile inimese sotsiaalse vastutuse teema. Kontrast esimese osa valuliku lüürilisusega on ilmne.

Kolmas osa lööb skaala veelgi rohkem laiali. Indias on filmitud matusetseremoonia. Jarmo tegelaskuju „sureb”, lootes taassündida lambana; ekraanil on India näitlejate mängitud laibapõletusriitus (milles osaleb videos ka Jarmo ise), surnul on peas mask, mis peab talle surmajärgsel teekonnal uue identiteedi andma ja teda kaitsma. Sellesama maski paneb alasti Jarmo endale samal ajal laval pähe ja liigub väga aeglaselt kuhugi, otsekui kombates keset tundmatust. Just enne seda on kõlanud sõnad, et maailma mööda reisimine on psühhoanalüütilises mõttes isafiguuri eest põgenemine ja selle võtmine enda peale. On ilmselge, et siin toimub initsiatsioon, suremine ja ülestõusmine, enesekaotamine (maski taha peidetud näoga ja katmata kehaga ekslemine) uue enese leidmiseks. Psühholoogilisest ja sotsiaalsest plaanist on lõpuks liigutud müütilisse mõõtmesse ja ilma selle mõõtmeta ilmselt tõelist initsiatsiooni ja individueerumist, enese inimlike servade puudutamist sündida ei saa. (Meenutagem, et ka „Ood” oma seeraviteni küünitamise ja „Oomen” oma utoopilisuse ning ruumilise ja ajalise üleelusuurusega sisenes müütilisse mõõtmesse.) Nende kolme registri (individuaalpsühholoogilise, sotsiaalse ja müütilis-arhetüüpse) lahtitõmbamisega ongi loodud pinnas, et epiloogis järgnev embamiskutse oleks piisava sügavusega, mitte pelgalt lavaline žest.

Lavastus on mitmes mõttes targalt „kokku õmmeldud”. Üks asi, mis veetles, oli see, et huumor ja võõritus esinesid samaaegselt ja läbisegi ülitõsise ja isegi pateetilise registriga. Kas või see, et lavameister (kellel oli vaikiva assisteerija roll) võib argiselt kuskil lavanurgas toimetada, kui lava keskmes Jarmo ümber tihendatakse tähendusi, või et elus lamba (ümbersündinud Jarmo) asemel tuuakse lavale papist lambakujutis kirjaga, et teatrijuht ei lubanud päris lammast tuua. See ei mõjunud kohatuna, vaid pigem müütilisse mõõtmesse sobiva karnevalilikkusena, mistõttu sobis isegi see, et Jarmo subliimse maskistseeni ajal suitsumasin plärinaga rikki läheb. Tinglikkus ja konkreetsus on lepitatud lavastuse põhihäälestusega, milleks on inimlik kontakt kunstilise soorituse asemel.

Lavastuse teine tarkus seisneb selles, et üldinimlik ja isiklik on kokku põimitud sellises tasakaalus, et loovitakse mööda kahest karist: ühest küljest ohust, et hakatakse jutlustama abstraktset inimestevahelist mõistmist, ja teisest küljest ohust, et lavastusest kujuneb pelk ühe näitleja ekshibitsionism. See viimane on ohuks seetõttu, et lavastus on ka portree Jarmo Rehast kui näitlejast ja inimesest, tema individueerumisteekonna ühest lõigust. See portree on ilmekas, kuid suurem idee, mis selle portree kaudu väljendub, on just see, et inimeseks olemine tähendab eelkõige kontakti, mitte vaid enese nähtavaks tegemist. Kontakt ei pea tingimata olema mõistmine, st samastumine, see võib olla ka hõõrdumine või embus, mõlemad põimumise vormid. Lavastuse üks korduv motiiv on näpuga taeva poole näidates varvastel seismine, mida teevad Jarmo järel ka kõik teiste maade näitlejad ja mille tähendus on „mina eksisteerin”. See tuletas tahtmatult meelde sõrme rolli Gombrowiczi „Laulatuses”, kus sõrmega osutades kehtestati olukordi ja finaalis seisab keset lava Joodik, kelle üles tõstetud sõrme nagu keskpunkti ümber tiirleb kogu maailm. Siin lavastuses ei kasutata sõrme teistele rollide määramiseks, vaid enda tähistamiseks. Kuid ometi ei saa sellest samasugust finaalikujundit nagu „Laulatuses”; selle asemel on Jarmo embuseks avatud käed. Ja see on põhimõtteline erinevus — korduvate enesekehtestusžestide finaaliks saab hoopis ühisel vastastikusel serval kohtumine.

Meelis Oidsalu ütleb oma arvustuses, et isikliku aususe ja avastusjulguse asemel on valitud hoopis publikule soojuse pakkumine. Ma arvan, et aususe ja soojuse vastandamine lavastuse hindamisel laseb märgist mööda, sest mõnes mõttes just sellest lavastus kõneleski, et ennast paljastav ausus ja inimlik soojus ei ole teineteist välistavad, et tõeline lähedus ei tähenda aususest loobumist. Embuse soojus pole pelk petlik varjupaik halastamatu tõe eest, see on inimese kuum serv, kui selles on ka ausust.

Oidsalu arvustuse analüüs vääriks pikemat teksti, kuid osutab ühele „Elagu elu” omapärale: see kuulub lavastuste hulka, mis n-ö loevad oma vaatajaid. Siinnegi arvustus räägib ilmselt kirjutaja isiklikest mustritest sama palju kui lavastusest. Tundub, et see kehtib ka teiste arvustajate kohta (lisaks Karrole ja Oidsalule on lavastusest kirjutanud veel Erle Loonurm) — nende kõigi suhe lavastusega on üsna erinev ja lavastust mitu korda näinuna arvan, et see ei saa tulla etendusekordade erinevusest, kuna lavastus on päris kindlalt paigas. Lavastuse lõpupoole toimub Jarmo ja Armeli vahel dialoog teemal, kumb neist tegelikult end näitab, kumb on näitleja, ja Jarmo ütleb: „Mina ei näita ennast, ma lasen end näha.” See puudutab muidugi lahtiseks jäävat küsimust, kas Jarmo on siin lavastuses autor, teema, objekt, vahendaja või veel keegi. Aga peale selle on siin varjul veel üks kiht: Jarmo laseb vaatajal end näha ja näitab selle kaudu vaatajale vaatajat. See on teatav tagasitõmbumise kunst: kui lastakse end näha, kuid ei näidata, siis kandub intentsionaalsus näitlejalt üle vaatajale, kes peab hakkama täitma näitleja jäetud intentsionaalsuslünka. Muidugi tekib selle käigus ülekandeefekt: vaataja omistab enda tehtu sellele, kes on jätnud selleks vaba ruumi, kannab enda meeleseisundi üle lavastusele otsekui psühhoanalüütilise ülekandeprotsessi käigus.

Mulle näib, et see efekt on seotud Jarmo Reha näitlejaisiksusega. Nagu alguses ütlesin, esmamulje temast kui näitlejatudengist oli, et ta tahab midagi öelda. Nii on endiselt, aga sellega on nõnda, et üteldav lausung ise jäetakse n-ö serva taha ja pakutakse vaid intensiivsust ja modaalsust, mis psüühilise sisuga tuleb täita vaatajal. Ja see on juba kunst — kuidas jääda korraga ennast näha lastes peitu vaataja taha ja kuidas panna vaataja end peitma näitleja endanäitamise taha. Embus missugune.