"Tagasi lätetele" aktsioon

"Tagasi lätetele" aktsioon sai teoks tehtud, lähemalt vt blogi ja Facebooki lehte

Kaasaegse vene dramaturgia laboratoorium

Sel nädalal toimus Vene Teatri kunstilise juhi Marat Gatsalovi eestvedamisel ettevõtmine, kus kolm Vene ja üks Eesti lavastaja tegid eskiisid tänapäeva vene näidendite põhjal lavastuseskiise. Tööd olid tehtud viie päeva jooksul ning kujutasid endast kavandeid võimalikest lavastustest. Nagu lõpuks välja tuli, on kõigil neljal potentsiaali saada lõpetatud repertuaaritükkideks.

Siin on ka lingid tõlgitud näidenditele, sestap pole põhjust neid ümber jutustada, kõik väärivad lugemist, on huvitavad tekstid, soovitan soojalt.

Esimene oli Ivan Võrõpajevi "Illusioonid". Selle lavastas Pavel Zobnin, kes on GITISe lõpetanud juba 2006 ning lavastanud mitmel pool Venemaal. Mängisid Tartu Uue Teatri näitlejad. Oluline oli ruumiline kontseptsioon - seda mängiti Vene teatri kammersaalis, mille seisas oli suur barokse raamiga peegel (ruumi loomulik sisekujunduselement). Publik oli paigutatud tõusvates ridades vastu peeglit, mis astus niimoodi lava rolli. Näitlejad istusid publiku sees, nii et neid peeglist vaadates pidi paratamatult ka teisi vaatajaid vaatama, samas muutusid ka näitlejad, kes parajasti fookuses polnud, publikuks ning reageerisid nagu tavavaatajad. Väga tore etendus, kõigist neljast kõige lõpetatum eskiis.

Teine oli Pavel Prjažko "Alukad", mis pakkus mulle erilist huvi, sest olen selle ise tõlkinud ning sai võrrelda hiljutise TÜTi lavastusega. Lavastaja oli 30-aastane Anton Malikov, kes lõpetas GITISe tänavu ning seni lavastanud ainult klassikat. Mängisid Vene teatri näitlejad, peaosa Niinat aga mängis Inga Salurand NO-st; valmimisprotsessis osales ka NO dramaturg Laur Kaunissaare. See oli neljast eskiisist kõige visandlikum, samas kõige jõulisem. Ilma näidendit lugemata ilmselt polnud loost võimalik aru saada, pigem oli tegu fragmentaarse popurriiga lavastuse võtmekohtadest. Põrpivat ja nihestatut oli seal omajagu - naiste saunastseenid olid üle viidud pornokinno, saali tagaseina publiku selja taha näidatigi pornofilmi, naised ise olid Vene teatri teenekad diivad, kelle julguseproov leidis konteksti tundjate poolt vaimustunud vastuvõttu. Seneca, Niina chatisõber, oli erinevalt Kudu lavastusest muudetud keskealiseks naiste pesu kandvaks perverdiks (Vladimir Antipp). Mendi ja Niina duettide puhul mängis kaasa nääpsukese neiu ning suurt kasvu ja ähvardava ilmega vanamehe (Oleg Rogatšov) füüsiline suurusesuhe. Huvitav oli ka, et Niina alastusestseen oli lahendatud täiesti vastupidiselt - kui TÜTi lavastuse puhul oli erakordne, nagu Marite Butkaite kirjutas, et "see on omaette saavutus, kui laval on alasti naine, kelle hingestatud monoloogi ajal märkad end vaatavat näitlejanna silmi", siis siin riietus Niina tolles stseenis hoopis meesteülikonda ja kaabusse ning tõmbas punased alukad ülikonnapükste peale; sellest hetkest esitas tema tegelasteksti lava tagant lavastaja ise, otsekui oleks Niina kaudu rääkinud keegi teine. Niina tegelaskuju erilisust rõhutab muidugi see, et ta rääkis ainsana eesti keelt ning, nagu ka pärast arutelul mainiti, oli Inga Saluranna näitlejakoolkonna erinevus vene näitlejate omast märgatav. Kokkuvõttes - esialgu ehk rabe, aga kindlasti energeetiline ja iseseisva kontseptsiooniga töö.

Kolmas eskiis oli samuti Prjažko näidend "Põld", lavastas Ivar Põllu Taavet Janseni assisteerimisel, mängisid Vene teatri noored näitlejad, mängiti Vene teatri blackboxis. Vormiliselt range ja distsiplineeritud, lahendatud esialgu lugemisteatrina, tunkedes ja kuldsetes kingades näitlejad istusid toolidel ning esitasid vaimuka võõrituse ja irooniaga repliike ning remarke. Lavastusele andis telje tagaseinale moodustuv visuaal - projektoriga näidati erinevaid piktogramme, mis seostusid stseeni sisuga, näitlejad joonistasid neid šabloonidena kasutades kriidiga seinale, kuni lõpuks moodustus terve märgistik; natuke meenutas see Põllu "IDentiteedi" visuaali põhimõtet. Taustaks Bach ja koduloomade häältest monteeritud ambient. Üsna minimalistlik ja väljapeetud tükk.

Neljas tükk oli Mihhail Durnenkovi "Kõige lihtsam meetod suitsetamisest loobumiseks", lavastaja Ivan Strelkin, kes lõpetas Peterburi teatriakadeemia 2010 ning on lavastanud Peterburis, Kaliningradis ja Petroskois ning on tänavu sügisest Tallinnas Vene teatri lavastaja. Mängisid Vene teatri näitlejad ning kolm inimest Von Krahli poolt. Mängiti Krahli proovisaalis, kus vaatajad olid paigutatud ratastega toolidesse üle ruumi läbisegi, mäng toimus vaatajate keskel, nii et oli võimalus näitlejaid väga lähedalt jälgida, samas nihutati vaatajaid etenduse vältel ka ringi nagu mööblit. Siin oli mitme keele kasutamine tehtud samuti lavastuse osaks - mängiti kahes keeles läbisegi, kusjuures Katja Novosjolova mängis eesti keeles, ühel stseenis aga tehti sünkroontõlkes taotluslik nõks, kus kõrvaklappidest tuli tekst samas keeles, milles mängis näitleja. Nii et vaataja tähelepanu hõivamise mõttes üsna tihe eskiis. Siin oli ka neljast eskiisist kõige rohkem näha valmivaid psühholoogilisi rolle, eriti põhipaari Novosjolova ja Dmitri Kosjakovi puhul.

Nii et üks väga väärt ettevõtmine, mina olen rahul.

Rudolf Sirge ajalooromaanidest

Keele ja Kirjanduse ajalooromaani erinumbris ilmus mu artikkel Rudolf Sirge ajalooromaanidest. riputan üles teksti, milles mõni pisiasi on võrreldes lõppversiooniga teisiti, nii et kui keegi soovib tsiteerida, tehku seda igaks juhuks ajakirja järgi. tekstile saab ligi siit.

lisan siia igaks juhuks ühe Rancière'i mõisteid selgitava joonealuse, mille toimetamise käigus lisamiseks pakkusin, aga mis siiski enam sisse ei mahtunud.

Rancière'i inglise tõlkija Gabriel Rockhill on Rancière'i mõistete glossaariumis defineerinud tajutava (ümber)jaotamist järgneval viisil: "le partage du sensible viitab implitsiitsele seadusele, mis juhib tajutavat korda, mille järgi jagunevad ühises maailmas osalemise vormid ja kohad, ning mis kehtestab selleks esmalt tajumise viisid, millesse nood vormid ja kohad on sisse kirjutatud. Tajutava jaotamine loob seega endastmõistetavate tajufaktide süsteemi, mis põhineb paika pandud horisontidel ja modaalsustel, mis piiritlevad nii selle, mis on nähtav ja kuuldav, kui ka selle, mida võib öelda, mõelda või teha. Rangelt võttes viitab 'jaotamine' seega nii inklusiooni kui eksklusiooni vormidele. 'Tajutav' [...] viitab aisthetōn'ile ehk meelte poolt aistitavale." Dissensus on "poliitiline protsess, mis osutab vastupanu juriidilisele menetlusele ning loob tajutavas korras lõhe, astudes tajumise, mõtlemise ja tegutsemise kehtivale raamistikule vastu 'lubamatu' [inadmissible], st poliitilise subjekti kaudu." Rancière eristab poliitika kaht tähendust, police ja politique: esimene on "teatav tajutava jaotus, mis ennetab poliitika [politique] esiletulekut", teine aga "seisneb subjektivisatsiooniaktides, mis eraldavad ühiskonda iseendast, kujundades poleemiliselt ümber tajutava jaotust." (Ranciére 2004: 85, 89, 90; minu tõlge - AP).

Põgusalt üle õla vaadates

kirjutasin Eesti Teatri Festivali Sihtasutuse juubeliraamatusse väikse tagasivaatelise teksti. raamatus on info Tartu teatrifestivalide kohta viimase 10 aasta jooksul, koos piltidega, iga festivali kommenteerib üks selle korraldamisega seotud inimene; ning raamatu lõpus on viis ülevaatlikumat juttu Luule Epnerilt, Ildikó Sziratólt, Raivi Põldmaalt, Merilyn Merisalult ja minult. 

*

PÕGUSALT ÜLE ÕLA VAADATES

Õigupoolest on draamafestivalil ju mitu punkti, millest algust lugeda. Festivali sihtasutuse sünnipäeva kõrval võime tähistada ka 45 aasta möödumist esimesest vabariiklikust teatrifestivalist (neid peeti üheksa aasta jooksul erinevates linnades kokku viis). Teine alguspunkt on 1996, mil festivali taastades pandi paika kaks tänini säilinud asja - nimi "Draama" ning toimumispaik Tartu. Nagu nii mõnigi asi Eesti teatrielus, on ka see siiani katkematult jooksnud festivalitraditsioon Jaak Alliku kultuuriministri-aja pärand. "Draama" on silma paistnud pidevate eneseotsingutega, eristada võib laias laastus kolme perioodi. Kui kolm 90ndate festivali olid koostatud spetsiaalse valikukomisjoni poolt, siis uuel sajandil on proovitud teisi variante: 2001 oli Madis Kolgi kuraatorifestival, 2003. aastal aga, kui üritust hakkas korraldama vastav sihtasutus, hakkasid põhifestivalid vahelduma teemafestivalidega ning põhifestivalide lavastustevaliku tegemine anti teatrite endi kätte. Kuni lõpuks 2011 otsustati praeguse kuraatorifestivali kasuks. Ma mäletan küll selle eelmise formaadiga kaasas käinud kasvavat rahulolematust - lavastustekogumi tase oli väga kõikuv, mistõttu saadi ikka noomida eriti välismaalastest koosnevalt žüriilt. Samas oli selles poolautomaatses põhimõttes ka midagi veetlevat, sest ta toimis tõesti teatava adekvaatse läbilõikena, näitas kogu püramiidi, mitte ainult tippu ning oli sellisena väga demokraatlik. Kuid et see demokraatia oli siiski vaid formaal-protseduuriline ega toitnud sisuliselt, näitas kas või 2009. aasta auhindamistseremoonia, kus osalenud teatrite esindajaid oli märkimisväärselt vähe. Oli tunda, et Eesti teatri esindusüritusena on festival teatavas kriisis - välishindajad olid ikka mõnevõrra hämmingus festivali tasemegarantii puudumise üle, siinseid teatriinimesi aga nende antavate auhindade kaudu väljendatud hinnangud ei huvitanud. Kuskil oli mingi kommunikatiivne ja kontseptuaalne nihestus. Seejärel tehtud kannapööre, kus iga festival kannab ühe konkreetse isiksuse pitserit ning auhindamisi ei toimu, on minu meelest mõjunud väga tervistavalt. Nüüd, kui uues formaadis on peetud kolm festivali ja algamas on neljas, on selle eelised üsna selgelt näha. Esiteks on festival saanud vabaks teatavast poolkohustusliku väljanäituse atmosfäärist, kus igaüks toob oma kapsapea ja ootab mõnetise õpilaslikkusega hinnet, liiati kui see hinne pole kunagi päris adekvaatne. Viimasega pean silmas seda, et teatrikunsti on üsna tundlik kultuurikonteksti suhtes, millesse ta adresseeritud on (kui tegu pole just "festivalilavastusega", mis on teatav spetsiifiline žanr), ja tagantjärele paneb mind isegi imestama, mida tolle korduva valele adressaadile orienteerumisega saavutada taheti - sageli saavutati vaid teatav mõru järelmaik. Siingi on festival olnud otsija: on proovitud nt seda, et väliseksperdid kohtuvad lavastuse tegijatega - mis polnud väga viljakas -, kui ka seda, et festival pakub neile lihtsalt mitteavalikku mitmekesist tutvustavat kõrvalprogrammi - mis ilmselt on nende endi jaoks päris viljakas. Võib-olla olen ses suhtes idealist, aga üks mu seni päriselt täitumata kujutlus on, et festival oleks ka teatriretseptsiooniline sündmus, kus välis- ja kodumaised kriitikud omavahel tihedalt kohtuvad ja nähtava üle diskuteerivad; see hõlbustaks külalistel lavastuste tagamaade tajumist ning ühtlasi pakuks ideeimpulsse meie oma teatrimõtestajatele. (Mäletan, kuidas kuidas Leedu tudengite religioosne-ekspressionistlik "Dekaloog" tekitas risti vastupidiseid hoiakuid eestlastest ja venelastest kriitikute hulgas ning tõi ootamatult esile nende kultuuride põhjas asuvad erinevad religiossuselaadid; või kuidas Andres Keili eheda "Elude" arutelu pani mõtlema, kas jutustamisteater pole mitte spetsiifiliselt eestilik nähtus.) Selleks on aga vaja, et Eesti teatrikriitikud tuleks suuremal hulgal festivalile kokku ja istuksid välisekspertidega ninapidi koos. Ilmselt peaks mu üleskutse olema suunatud eelkõige teatrikriitikute ühenduse poole.

Teiseks võimaldab praegune formaat ühendada varasemate põhi- ja teemafestivalide jooned, sest kuraatoriisiksuste valikud erinevad põhimõtteliselt aastapreemiates väljenduvaist keskmistatud hinnangutest, need on alati mingite kindlate teemade, vaatenurkade ja tõekspidamiste esitlused (isegi kui kuraator neid ei peaks väga eksplitsiitselt sõnastama). See tähendab, et olles küll teatrimaastiku tippteoste kogum, saab iga uus festival olla teatav loominguline seisukohavõtt, mis nõuab suhestumist ja järelemõtlemist. Põhimõtteliselt võimaldab see formaat kujundada igast üksikust festivalist omaette kontseptuaalse kunstiteose, mille fookus võib soovi korral olla ka üsna spetsiifiline (sarnaselt nt 2008. aasta Undi-festivaliga). Igal juhul on sel moel tehtavasse festivali programmeeritud üsna suur paindlikkus, mis osavalt ära kasutatuna hoiab asja kindlasti värske ja põnevana. See vastab ka paremini Eesti teatripildi praegusele "postnovaatorlikule" olukorrale, mis on suhteliselt mitmeharuline ega ole allutatav väga ühestele hinnangu- ja maitsehierarhiatele.

Aga kui nimetada subjektiivselt olulisemaid asju, mis festivalide ajaloost meenuvad, siis: Jaanus Rohumaa kõrgaegade mammutlavastus "Ainus ja igavene elu"; Aleksandr Ivaškevitš vürst Mõškini osas; Peeter Kardi monoloog "Küüni täitmises"; Mati Undi ja Riho Kütsari non plus ultra "Laulatus"; Undi laadi parimaid hetki meenutanud Kristian Smedsi "Kajakas"; Kütsari ja Margus Jaanovitsi duett "Ellingus"; Tiit Ojasoo ja Tambet Tuisu koostöö tipphetkede hulka kuuluvad "Roberto Zucco" ja "Padjamees" ning Ojasoo-Semperi suurejooneline seeria "Juliast" "Surnud jäneseni" (ning viimase korduval vaatamisel tekkinud arusaam sellest, kuidas NO trupp on õppinud olulisemate etenduste jaoks oma "vormi ajastama"); haruldane võimalus vaadata ühel ja samal päeval Adolf Šapiro "Isasid ja poegi" ülitäpse Lembit Petersoniga ning Kaarin Raidi "Onu Vanjat" Maria Soometsa ja Peeter Tammearuga (ning see, kuidas Raidi puhas psühholoogilisus puudutas tervikuna pisut sügavamalt kui Šapiro metafooridega vooderdatud teater); Nüganeni lavastuste Tammsaare-duetid Hele Kõre-Indrek Sammul ("Karin ja Indrek") ja Külli Teetamm-Priit Võigemast ("Ma armastasin sakslast"); VAT-Teatri vaimustavalt mängulised "Lend üle ookeani", "Kalevipoeg" ja "Pal-tänava poisid"; Marika Vaarik monotükis "Klammi sõda" ja intensiivses partnerluses Hendrik Toomperega lavastuses "Kes kardab Virginia Woolfi?"; Ain Lutsepp Pedajase "Finis nihilis"; Andres Noormetsa eriliselt pehme lavastajalaadi tippnäiteid "Janu"; Toompere-Õunapuu-Laansalu lavastusmeeskonna üks kõige terviklikumaid saavutisi "Kirsiaed"; Katariina Undi "Nisa" ning tema lühike, aga väga nägelik näitlejaaktsioon; Uku Uusbergi uuele astmele jõudmine "Karjääriga" ning Ott Aardami loomingus samasugust rolli mängiv "Mee hind"; Ingomar Vihmari "Õitseng", mis toimis minu jaoks täiesti tundmatuid vastuvõtukanaleid pidi, salakaval, aga väga õrn lavastus; Alvis Hermanise "Pikk elu" - ilma kommentaarideta.

Tagasi lätetele!

Müürileht ja Delfi avaldasid mu üleskutse aktsioonile "Tagasi lätetele!"

Teatrielu 2012

käisin kõnelemas Hedi-Liis Toome ja Liina Undi koostatud "Teatrielu 2012" esitlusel ja sattusin esitluse järel ka Kuku raadio jaoks intervjuud andma (ajan küll seal natuke sellist ümmargust juttu, aga noh, põhieesmärk oli head raamatut tutvustada).
esitlusel aga rääkisin sellest, et
- mulle meeldis Katrin Maimiku artikkel kultuuriturundusest, see on hea kirjeldus tundlikust, paindlikust ja mõistlikust kultuuriturundusest;
- pean oluliseks Andreas W ülevaadet Eesti tehnoloogilise teatri arenguloost, see on hea lähtepunkt tulevastele tehnoloogilise teatri kriitikutele ja uurijatele;
- mulle pakkus huvi Madis Kolgi artikkel religioossest teatrist, mis pani mõtlema pisut üldisemalt selle üle, et tegelikult nii kunsti tegijad kui sellest kirjutajad võiksid natuke pingevabamalt suhtuda sellesse, et neil on oma maailmavaade - see pole asi, mis tuleks kindlasti sulgudesse võtta ja kuidagi häbeneda - aga
- see on peen küsimus, sest otsest agiteerivat kunsti ju keegi ei taha näha; kunsti üks olulisi pingeid ongi see, kuidas hoida õiget balanssi kahe asja vahel: esiteks, kunsti tehakse mitte pelga meelelahutuse või esteetilise mängu pärast, vaid ikkagi sihiga mõjutada reaalset elu, aga, teiseks, kunst peab alati säilitama oma autonoomsuse, peab jääma teatavaks mängu-ruumiks, kus saab tundmise, käitumise, mõtlemise, kõnelemise viise läbi proovida ilma, et sellega kaasneks otsene "vastutus" reaalsete tagajärgede eest; õige balansi tunnetus loob tõeliselt kõnetavat kunsti;
- ja sellest räägib Luule Epneri käsitlus fiktsiooni ja reaalsuse suhte erinevatest teooriatest, väga põhjalik ja tark artikkel, mis on mu meelest selle raamatu raskuskese, mille ümber tiirlevad ka teised artiklid (nt Pille-Riin Purje jutt elulooteatrist või Madli Pesti jutt tegevusteatrist, aga ka mitu teist artiklit);
- ja et kokkuvõttes on see huvitavalt koostatud raamat, kus ajalik-kroonikalik ülevaade on suudetud organiseerida mingite ülejalisemate ja põhimõttelisemate probleemide ümber (seesama fiktsiooni ja reaalsuse suhe ning kunsti ja tema vastuvõtja suhe).

Ao äia õe uue oa-õie-aia õue-aua öö-au vol. 3

3. juunil oli Tartu Uues Õues Jaan Malini õhtu, kus ta luges oma tekste koos Karl Laanekase kitarrimänguga ning ma vestlesin temaga pisut. Pärast mängisime koos Mart Velskriga muusikat. 

Tegin oma valikust ühe Pilveraadio seti, kohapeal jõudsin mängida umbes pooli lugusid sellest valikust. Siin on muusikat põhiliselt araabia maadest, mõni lugu ka Türgist ja Iraanist.

Esimene lugu "Hüseyni İlahi" on türgi sufide pala, mille esitab Saksamaal asuv ansambel Sarband. Sarbandi juht Vladimir Ivanoff on bulgaarlane, ansambel on aga väga rahvusvaheline: seitse türklast (sealhulgas üks derviš ), kuus sakslast (nende hulgas üks Transilvaania sakslane), kaks poolakat, kaks liibanonlast, kaks iraaklast, jordaanlane, rootslane, hollandlane, kreeklane ja taani päritoluga ameeriklane.

Shahram Nazeri on kurdi päritoluga Iraani laulja, kes on loonud kaasaegse sufi muusika traditsiooni Iraanis; eriti tuntud on ta pärsia müstilise poeedi Rumi tekstide viisistajana - ka siinne laul "Bi to be sar nemishavad" ("Ilma sinuta ei saa keegi olemas olla") on Rumi kirjutatud luuletus.

DAM ehk Da Arabian MC's on Iisraeli keskosas asuvas Lodi linnas resideeruv palestiinlaste hiphopi-kamp, mis tegutseb juba 1990. aastatest; käis hiljuti ka Eestis esinemas. Esimene lugu "Bahriyya" on pärit Palestiina režissööri Annemarie Jaciri filmi "Milh Hadha al-Bahr" ("Selle mere sool") soundtrackist ning siin teevad kaasa kaks iraani päritolu muusikut USAst - räppar K-Salaam ja filmi helilooja Kamran Rastegar.

Zein al-Jundi on Süüriast pärit; lapse ja teismelisena oli ta üle riigi tuntud imelaps, hiljem on ümber asunud Texasesse, kuid side Süüria, Liibanoni ja Egiptusega on säilinud - siinsedki lood (mis kuuluvad Süüria traditsioonilise muusika klassikasse) on salvestatud koos Kairo tippmuusikutega, eesotsas Lääneski tuntud Hossam Ramzyga. Lugude pealkirjad tähendavad "Õnnetus on juhtunud", "Aeglasel uhkel sammul" ning "Hinge väljavalamine".

Hussein El Masry on Kairos sündinud ning hiljem Prantsusmaale asunud oud'i-mängija. Loo nimi "Andalousie" viitab sellele, et üks oluline araabia muusika traditsioon pärineb omaaegsest muhamedlikust Ibeeriast, al-Andalusist ehk Lõuna-Hispaaniast, kust see levis Magribi ehk Põhja-Aafrikasse, püsides seal elujõulisena tänini. "Abydos" aga on muistse Ülem-Egiptuse linna nimi.

Seif, Araben, Najhe ja Karim on, niipalju kui aru saan, Tuneesia muusikud.

Vivienne Doğan-Corringham on ilmselt Türgisse abiellunud inglanna (või äkki ameeriklanna? - ma ei suutnudki seda kindlaks teha), kes on varem tegelnud ka kreeka rahvamuusikaga. George Hadjineophytou on Küprose muusik, kes on tegelnud nii kreeka kui türgi muusikaga (tema perekonnanimi kõlab üsna kummaliselt - Hadji on islamimaades nimele lisatav tiitel, kui inimene on teinud palverännaku Mekasse, "neophytos" aga tähendab värskelt usku pöördunut; võib see olla moslemiusku astunud kreeklase nimi?). Türgi traditsiooniline pala "Sevin gayrı" tähendab "ole nüüd õnnelik".

Itaaliast pärit, kuid praegu Indoneesias Bali saarel elav Anello Capuano on laia haardega muusik, teinud jazzi, õppinud muusikat Marokos ja Indias. Bruno Assenmacher on samalaadne muusik Saksamaalt, õppinud muusikat Euroopas, Põhja-Aafrikas ja Iisraelis. Nende siinne lugu on pärit Marokost.

Jamshied Sharifi on iraani päritolu ameeriklane, kes on üles kasvanud jazzi, Iraani muusika ning Euroopa klassikalise ja kirikumuusika keskel - see kajastub ka tema heliloomingus. Hassan Hakmoun on Marokos sündinud ja hiljem USAsse läinud muusik; tema ema oli ravitseja ning kurjade vaimude väljaajaja, ning nende rituaalide ekstaatiline muusika saigi Hakmouni muusikutee juhatajaks. Ta on gnawa muusika peamisi arendajaid ja populariseerijaid tänapäeval - gnawad on Lõuna-Marokos elav etniline rühm, mis on juba sajandeid tagasi moodustunud lõunapoolsete mustanahaliste rahvaste ning marokolaste segunemisel ning mis järgib sufistlikku õpetust (segades seda ka Musta Aafrika islamieelsete tavade ja uskumustega). Siinne lugu on nende kahe mehe uuslooming.

Chalf Hassani "Tzawaj Magalhalia" on näide Maroko kõhutantsu-muusikast.

Rabih Abou-Khalil on Liibanonist pärit oud'i-mängija ja helilooja, kes praegu elab vaheldumisi Saksamaal ja Prantsusmaal. Temagi seob oma loomingus araabia muusikat euroopalike stiilidega. Siin mängib ta endaloodud muusikat koos Londonis resideeruva Balanescu keelpillikvartetiga (selle juht Alexander Bălănescu on pärit Rumeeniast), Prantsuse tuuba- ja serpentimängija Michel Godard'i ja liibanonlasest trummimängija Nabil Khaiatiga.

Babou, Bhatie ja Ibrahim peaks olema Maroko muusikud.

Viimane lugu on Juan Carlos Carmonalt, kes laulab hispaania keeles ühe sufistliku sisuga laulu, meenutades omaaegset multikultuurilist islamiajastut Pürenee poolsaarel, eriti selle lõunaosas Andaluusias, mis tekitas muuhulgas ka flamenco ja tänapäeva Hispaania rahvamuusika ning oli omalaadne sulam araablaste, juutide, mustlaste ning erinevate romaani ja germaani rahvaste kultuuridest. 

Andaluusiast Pärsiani, läbi Magribi ja Türgi by Pilveraadio on Mixcloud