Kaks arutlust eksistentsiaalse ja kultuurilise enesepoiesise teemal

Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus on välja andnud artiklikogumiku "Autogenees ja ülekanne.Moodsa kultuuri kujunemine Eestis", mis on UTKK eelmise sihtfinantseeritava teema kokkuvõtteraamat. Minu poolt on seal kaks artiklit, "Minakirjutusest" ja "Teese poieetlisest metonüümsuspõhimõttest". Lisasin neile siduva eessõna. (Sama materjali põhjalikumat lahtikirjutust võib lugeda siit).

EESSÕNA

Järgnevad kaks artiklit kuuluvad mõtteliselt suuremasse tervikusse, püüdes erinevatelt suundadelt lähenedes valgustada fiktsionaalse/figuraalse tekstiloome osa eneseidentiteedi konstrueerimisel ja ümbertöötamisel. Olen antud juhul siiski loobunud varasemate artiklite ühendamisest ühtseks tekstiks, esiteks seetõttu, et pole tahtnud lõhkuda nende sisemisi mõttearendusi ja põhjenduskäike (mis sisaldavad peale siinse ühisterviku ka teisi sihte), teiseks seepärast, et toda mainitud mõttelist tervikut ei saaks vaid nende kahe teksti põhjal täielikult kaardistada, vaid kaasata tuleks veel mitut teksti. Seepärast piirdun siinkohal visandiga, kus püüan põhjendada, miks alljärgnevad artiklid kokku kuuluvad.

Artiklis "Minakirjutusest" on käsitletakse eristust identiteedi ja ipseiteedi vahel - identiteet on samasus teatavate rollide ja kontekstidega, ipseiteet aga on enesesamasus, mis säilib ka rolli- ja kontekstisamasuste täieliku ümbervahetumise puhul. Seega on ipseiteet too aluspõhi, millel saab toimuda enesemääratluste ja identifikatsioonide konstrueerimine ja ümberkujundamine, st eneseloome ehk autopoiesis. Ipseiteet ei paku indiviidile mingit temaatilist "sisu", vaid eneseks-oleku pidevuse taju, mis võimaldab ennast üha muuta ja ümber defineerida, ilma et isedus kaotsi läheks. Eneseloomeline minakirjutus on orienteeritud just ipseiteedi tabamisele, et selle kaudu olla võimeline oma identiteeti mõtestama ja ümber mõtestama; poiesisele aset pakkuv ipseiteet on alati tulevikku suunatud, erinevalt identiteetidest, mis seisnevad pigem juba paika pandud samasuse säilitamises.

Kui tõsta see ipseiteedi ja identiteedi dünaamika teises artiklis "Teese poieetilisest metonüümsuspõhimõttest" välja joonistatud poiesise toimimise mehhanismidega kohakuti, tekib küsimus, kuidas see suhestub fiktsionaalsete/figuraalsete ning reaalsete keelemängude vahelise metonüümsuspõhimõttega. Lisaks tuleks siin teostada tehe, kus individuaalne autopoiesis kantakse üle kollektiivsesse (st sotsiaalsesse, kultuurilisse, poliitilisse) sfääri - see on lihtne tehe, mis ei vaja pikemat seletust, kollektiivse identiteedi loome käib individuaalse/eksistentsiaalsega sarnaste mehhanismide järgi (kuigi loomulikult teatav metafoorsus selles tehtes on paratamatu). Siin on poiesist kirjeldatud teatava metonüümse suhtena "kitsama" ja "laiema" konteksti vahel, kusjuures kitsamas kontekstis toimuvad keelemängud on laiema kontekstiga võrreldes alati piiratud tõeväärtusega, st on laiemaga võrreldes mingis mõttes "mängult". Kitsama konteksti keelemängud toimivad teatava laborina, võimalikkuste läbimängimise laborina, mille aktualiseerumine tegelikkuse keelemängudena toimub metonüümsuspõhimõtte. Selle põhimõtte rikkumine tekitab olukordi, kus võimalikkuste väli on tegelikkusega segi aetud ning kehtestatud identiteedid muutuvad liiga jäigaks - eneseloome muutub võimatuks, sest identiteet lämmatab ipseiteedi. Siinkohal tekib küsimus, kuidas identiteedi ja ipseiteedi dünaamika paigutub metonüümsusprintsiibil töötavasse mitme konteksti mudelisse. Põhimõtteliselt on ipseiteet see, mis metonüümsusprintsiibi alal hoida võimaldab - ipseiteedi poolt pakutav pidevus võimaldab indiviidil või kollektiivil oma identiteedist distantseeruda, tõsta seda moodustavad keelemängud üle "metonüümsusläve" kitsamasse konteksti (kus neid järele proovitakse ja ümber kujundatakse) ning sealt laiemasse konteksti tagasi (või, nagu teise artikli kokkuvõtvas osas mõista antakse, võib tulemuseks olla ka see, et senist laia konteksti hakatakse tajuma kitsana ning astutakse sellest veel laiemasse, millelt eelmine identiteet näib teatava fiktsiooni või mänguna). Metonüümsusprintsiibi käigus hoidmine eeldab seega orientatsiooni ipseiteedile - ipseiteet annab tugipunkti, millele toetudes on võimalik oma identiteedist distantseeruda, et seda küsitleda ja modifitseerida, ning ühtlasi toda küsitlemist ja modifitseerimist lahus hoida tegelikkuses toimimiseks vaja minevast identiteedimustrist endast. Nõnda asub ipseiteet mitme konteksti skeemides kontekstide vahelisel piiril, olles teatav valvur, et enesepoiesis, mis saab teoks kontekstide vaheliste piiride ületamisel, läbiks alati metonüümsusprintsiibi filtri.

Sellest ideestikust (kuigi pisut teisi mõisteid kasutades) lähtuvad ka mõned mu varasemad artiklid, mis peaks kuuluma tollesse mõttelisse tervikusse. Nõnda on artiklis "Tekst kohandamiste vahel" (Kirjandusmuuseumi kogumikus "Kohanevad tekstid", 2005, lk 135-154) püütud Tõnu Õnnepalu "Harjutuste" näitel kirjeldada minakirjutuslikku suundumust liikuda identiteetide vahelisele piirile, et esile tuua erinevate enesedefineeringute fiktsioonilist loomust (ehk siis kuuluvust kitsasse konteksti). Sama mehhanismi toimimist olen kollektiivse enesemääratluse puhul püüdnud kirjeldada Tiit Hennoste enesekolonisatsiooni-teooria ning Rein Veidemanni "eksistentsiaalse Eesti" kontseptuaalseid troope analüüsides (""Sa oled mul teine": teisesusest Eesti kultuuri eneseanalüüsis", ilmunud UTKK kogumikus "Rahvuskultuur ja tema teised", 2008, lk 67-02; "Olemasolu-Eesti: eksistentsiaalse Eesti kontseptsioonist", Looming 2011, nr 6, lk 843-855). Mõlema kultuurilise identiteedi kontseptualiseeringu juhul võib täheldada nii kohatist eksimist metonüümsusprintsiibi vastu (kui kaldutakse essentsialismi) kui ka siiski säilivat ipseiteedi-taju, mis hoiab need indentiteedikonstruktsioonid avatuna, nii et nende teatav sisemine ebakoherentsus on paradoksaalsel moel tunnistuseks, et neis tekstides on õnnestunud fikseerida teatav kollektiivse iseduse figuur. Eksistentsiaalse ja kultuurilise mõõtme seob ühte artikkel "Mälu kui pagulus" (Looming 2008, nr 10, lk 1546-1554), milles vaadeldakse, kuidas Tõnu Õnnepalu teostes on samade mustrite alusel välja joonistatud isiklikud ning kultuurilised identiteetide murdumispunktid, milles ilmneb nende identiteetide muutuvus ning lahtisus võrreldes ipseiteediga, mis on kirjeldatav teatava üha naasva tühjuse või eimiskina. Kuid mis ehk veelgi olulisem, mustrisarnasuse kõrval on eksistentsiaalse ja kultuurilise mõõtme vahel omakorda teatav metonüümsusprintsiip, mis teeb kultuurilisest identiteedi-ipseiteedi dünaamikast kitsama konteksti, milles on võimalik läbi mängida mudeleid, mis toimivad laiemas, eksistentsiaalses kontekstis. Nõnda võib rääkida teatavast topeltefektist - ühest küljest toimivad samasugused mehhanismid ja printsiibid nii eksistentsiaalse kui ka kultuurilise autopoiesise puhul, teisalt aga toimib kultuuriline mõõde alati teatava kitsama kontekstina, milles konstrueeritakse ja modifitseeritakse keelemänge, mis toimivad isiklikku mõõtmesse üle kantuna individuatsiooni teostavate keelemängudena eksistentsiaalse reaalsuse laias kontekstis.

Autori hääl

Sirbis ilmus arvustus Ene Mihkelsoni plaadile "Olematuse üheaegsus.

AUTORI HÄÄL
Ene Mihkelson, Olematuse üheaegsus. CD sarjast „Kirjanike hääled”. Koostanud Ene Mihkelson, Jaan Tamme heli. Kujundanud Andres Rõhu. Eesti Kirjanduse Selts ja Eesti Kirjandusmuuseum, 2014.

Mõne aasta eest algatasid Eesti Kirjanduse Selts ja Eesti Kirjandusmuuseum CDde sarja „Kirjanike hääled”, kus kirjanikud loevad oma tekste. Seni on ilmunud Indrek Hirve, Jaan Isotamme, Ain Kaalepi, Hando Runneli ja Ene Mihkelsoni plaat, järgmisel nädalal esitletakse Jaan Kaplinski oma.

Sarja viies plaat ilmus tänavu märtsis. Selle puhul on tegu Ene Mihkelsoni kolmanda valikkoguga pärast raamatuid „Kaalud ei kõnele” (2000) ja „Uroboros” (2004). Nagu noodki, on nüüdne Mihkelsoni luule n-ö kogukorpuse suhtes väga tihke sõelaga valik. Tegin väikest statistikat, kuidas plaadile valitud luuletused katavad Mihkelsoni varasemaid kogusid. Plaadi 54 luuletusest on kõige rohkem tekste (13 tükki) Mihkelsoni viimatisest kogust „Torn” (2010), 12 teksti on kogust „Hüüdja hääl” (1993). Järgnevad esikkogu „Selle talve laused” (1978) ja „Võimalus õunast loobuda” (1990), kummastki kuus teksti, kogust „Ring ja nelinurk” (1979) on viis teksti, ülejäänud kogudest vaid mõned, kuid vähemalt üks luuletus on igast raamatust. Selline on siis Ene Mihkelsoni enda praegune pilk oma luulele. Kõik plaadi tekstid (välja arvatud „Torni” omad) on olemas ka 2000. aasta valimikus. On aga vaid kaheksa luuletust, mis leiduvad ka Kajar Pruuli koostatud „Uroboroses”: „Minult on küsitud, kas ma saan keerulisemalt” („Selle talve laused”), „Elevandi püstijalgne uni läbistab mu maja” („Ring ja nelinurk”), „Kes tappis jumalad on rongirüsin” („Algolekud”, 1980), „Ta ajaga on läinud sohki”, „Tere deemonite demokraatia pimedal ööl”, „Tetraeedri põli pole kerge” (kõik kolm raamatust „Võimalus õunast loobuda”), „Kus sina oled nüüd reetmisvalmis ja alati truu” („Hüüdja hääl”) ning „Viimast sõna Viimast Viimast” („Pidevus neelab üht nuga”, 1997).  Neid võiks ehk tingimisi pidada võimaliku Mihkelsoni luule kaanoni keskmeks – kuigi rangelt võttes on need tekstid, milles Mihkelson ja Pruul on lihtsalt kõige rohkem ühel meelel, kui nad on valiku teinud.
Nüüdset valikkogu eristab eelmistest aga üks oluline asi: neil on nüüd hääl, neid tekste esitab autor. Muidugi on Ene Mihkelson varemgi oma tekste linti lugenud, näiteks mitmel puhul Urmas Vadi raadiosaadetes või – mis oli minule huvitav avastus – 1985. aastal ETV „Väikses luulesaates” (mis on ETV netiarhiivis). Tollase 41aastase Ene Mihkelsoni hääl on mõnevõrra noorem ja siledam, võib-olla pisut vähem enesekindel, kuid tämbripõhi ja intonatsioon on ometi samad: peaaegu kõnelähedane toon, rahulikkuse all teatav pinge, raskepoolne samm, tõsine, ilma igasuguse sentimendita, luuletuse läbistavast sisust pigem distantseeruv kui seda rõhutav või pehmendav. (On muuseas huvitav, kuidas on muutunud luulesaate konventsioonid: tollal vaikelulises stuudios ühe staatilise kaameraga järjest üles võetud veerandtund, luuletaja istub tugitoolis, esiplaanil kuivatatud lillede bukett; nüüd mahajäetud tehases mitme liikuva kaameraga üles võetud üks luuletus.)
On olemas kujutelm, et autori enda lugemine lisab luuletustele mingi erilise tähenduse, umbes samamoodi, nagu on tähendust modifitseeriv iseloom autori käekirjal, mida teinekord eksponeeritakse (ka plaadiümbrisel on autori autograaf). Jäin mõtlema, kas Mihkelsoni luuletuste tähendusnüansid muutuksid, kui neid loetaks mõne teise häälega: Viivi Luige hääl teeks need ilmselt pisut jahedamaks ja samas intiimsemaks, Doris Kareva hääl lüürilisemaks, nukramaks ja lisaks aeg-ajalt kerge muige, Elo Viidingu hääl teravamaks ja ründavamaks. Meenus veel Betti Alveri eripärane lugemisviis, mida iseloomustab teatav pateetika ja mis ilmselt on mõjutatud omaaegsetest luulelugemise konventsioonidest. Alveri lugemisele on omane üksikute sõnade eriline kaal: ta laob sõnu nagu raskeid kalliskive ritta. See on midagi üsna erinevat Mihkesoni luulest ja lugemisviisist, kus üksiksõnadel sellist kaalu pole, pigem on rõhutatud lause või teade või teatav tekstis loodav lühis. Võib-olla Triin Soometsa lugemisviis oleks kujuteldav sild mihkelsonliku ja alverliku lugemise vahel. Aga võib-olla peaks mõtlema hoopis meeshäälte peale – sest Mihkelsoni luule on ju tegelikult üsna sootu (meeste luule on sagedamini „sootu” kui naiste oma).
Millised on autori hääle eelised näitleja hääle ees? Ma arvan, et autori hääles säilib kirjaliku kommunikatsiooni teatav kaudsus, näitleja aga suhtleb otse. Autor püüab kehastada teksti, näitleja püüab kehastada kõnelejat, tuua teksti kirjalikkusest vahetusse kõnelisse olukorda.
Ma usun (kuigi see võib tunduda metafüüsikana), et autori hääles kajab teatav teksti aluseks olev lausumiseelsuse mälestus – autor mäletab, milline oli luuletus enne sõnastumist, ja see sügavus kõlab tema lugemises. Lihtsamalt öeldes: autor teab oma teksti mitmetähenduslikkust, mis niikuinii ei mahu ühte konkretiseeringusse, ja püüab tekstist pigem taanduda, et teksti tähenduste võimalikkused jääksid esile. Näitleja lugemine pigem aktualiseerib ühe tähendusvektori ja ühe võimalikkuse aktualiseerimine on teatavasti teiste võimalikkuste kõrvalejätmine. Näitleja tõlgendab, interpreteerib, autor pigem representeerib, esildab oma teksti.
On muidugi eri tüüpi luuletajaid ses mõttes, kas nende luule on orienteeritud häälele või mitte. Mõne luuletaja puhul hääldumine ongi alles luuletuse õige teokssaamine (mõistagi on see nii laululise põhjaga luules). Mulle meenub üks ammune Indrek Hirve luuleõhtu: Hirv katkestas lugemise ja alustas luuletust algusest peale, kuid varsti lõpetas koguni, öeldes, et ei saa õiget tunnet ja lugemisviisi täna kätte. Järelikult pidi tal olema kujutelm mingist luuletuste õigest intonatsioonilisest  ja häälelisest kujust, milles nad teostuvad. Ene Mihkelsoniga tundub olevat teisiti, autori hääl ei teosta luuletust, vaid pigem ikkagi reprodutseerib, leppides ette sellega, et luuletuse sisemine tähendusmitmuste struktuur pole häälega realiseeritav.
Ene Mihkelson on mitmel puhul öelnud, et tema tekstid rääkigu tema eest ise, ning on hoidunud oma tekste ise tõlgendamast. Kuid kas autor, kes esitab oma teksti häälega, ei räägi oma teksti eest? Mingis mõttes ta ju siiski deabstraheerib oma teksti, toob ta kirja kommunikatiivsest ambivalentsist välja hääle sihilikku kõnetavusse. Kirjaliku tekstiga võrreldes  muutuvad ettelugemise puhul rõhutatumaks ja konkreetsemaks mitu Roman Jakobsoni kommunikatsioonimudeli funktsiooni, eelkõige ekspressiivne, konatiivne ja faatiline (ehk siis saatjat, adressaati ja kontakti puudutav mõõde), poeetiline funktsioon tegelikult väga ei võimendu (kui just pole tegu kõlaluulega). Nii et võimendub eelkõige esitaja ja kuulaja kui inimeste kontakt. Autoril on nüüd mitu võimalust: kas võttagi see roll, et ta räägib oma teksti eest, andes edasi oma isikliku motivatsiooni, mis teksti tekke taga seisis, või kui ta soovib, et tema teksti mitmuslike võimalikkuste ruum mingil määral siiski säiliks ega jääks autori isiku varju, siis peabki ta hoiduma tõlgendavast lugemisest. See on alati riskantne ettevõtmine, sest hääleline konkretisatsioon kustutab paratamatult maha tekstis leiduvaid mitmik-intonatsioone (mida Mihkelsoni luules on omajagu). Seejuures võib autori hääl muidugi alati osutada neile intonatsioonidele, mille peale kirjalikku teksti lugedes ei pruugi tulla.

Mihkelsoni luule muidugi sisaldab intonatsioone, mida ei olegi võimalik välja hääldada ega vahetus suhtluses jagada. Ma pean silmas seda, mida ma „Torni” arvustades kirjeldasin nii: „kui esimene aste on iroonia, selle kangem variant on sarkasm, siis võib ette kujutada veel kolmandat astet teispool sarkasmi, mis mõjub juba surmlikult lõikava tõsidusena. Ja see on selline modaalsus, mis on väga raskesti inimeste vahel jagatav, see ei saa olla ühistunde aluseks, sest ta paljastab mingi ainult üksi kogetava kuristiku (erinevalt nt ühistunde aluseks olla võivast irooniast või ühislaulust). Miski, mida kogevad kõik – ses mõttes on see kollektiivne –, kuid mitte kunagi ühiselt.” [Aare Pilv, Häbematu ja robust. – Vikerkaar 2011, nr 3, lk 92.] Nii et mõnes mõttes pole kahetseda midagi – on asju, mille hääldetulek on luhtunud juba eos.
See, et inimesel on selline hääl, nagu tal on, on paratamatu ja ühtlasi juhuslik. Ikka tekib luuletajaid kuulates küsimus, miks just sellise häälega inimene kirjutab selliseid tekste – nagu oleks hääle ja tekstide vahel mingi maagiline seos. Kuid tegelikult pole see seos motiveeritud, vaid arbitraarne nagu keelemärgi puhul. Muidugi ei keela keegi kujutleda, et Ene Mihkelsoni tekstid ongi kirjutatud seesuguse madala ja pisut ragiseva hääle jaoks, otsekui olekski nood partituurid kirjutatud just sellisele instrumendile. Kuid võib ka uskuda, et autoripoolne väljahääldamine ei realiseeri teksti sisemist häält, vaid pigem toob veel kord esile öeldava sisu ja ütlemisviisi vahelise arbitraarsuse, on vaid üks sattumuslik viis välja joonistada müstilise tuuma äärjooni.
Aga ikkagi, mis on siis sellise lugemise iva? Osutada sellele, et keele, lausumise taga on ikkagi elu. Ütlemine – ka kirja vaikuses – väljendab möödapääsmatult seda, et ollakse elus, et keelevõime on elusoleku väljendus. Ja kuidas ollakse elus – ikka samamoodi nagu keelemärk, korraga juhuslikult, motiveerimatult ja paratamatult. Millest ju Ene Mihkelsoni luule sageli kõnelebki.

Kirjutise aluseks on sõnavõtt Ene Mihkelsoni CD esitlusel 14. III 2014 Tartus Eesti Kirjandusmuuseumis.

Mõtteid loolisuse piiridest (draamafestivali taustal)

Põhineb 2014. aasta draamafestivali arutelul peetud ettekandel ja ilmus Sirbis 30. septembril 2014 ja festivali järelraamatus.

*

Tänavuse draamafestivali aruelud olid haagitud konkreetsete märksõnade külge – kohalolu, lugu ja pühadus. Siinne tekst põhinebki loo-teemalisel arutelul esitatud ettekandel.

Peab ütlema, et kuraator Tõnu Õnnepalu programmivalik oli tõesti märgatavalt kirjanikupärane – sellest andis kaudselt tunnistust näiteks aruteludel selgunud tõsiasi, et põhiprogrammi lavastustest üsna vähesed leidsid armu Venemaa professionaalsete teatrikriitikute silmis. Põhjus oli ilmselt selles, et kuraator Õnnepalu vaatab teatrit natuke teisiti kui paadunud kriitik – ta vaatab etendust nii, nagu loetakse raamatut, nähes lavastuses „palju rohkemat, kui seal tegelikult on” (nagu kommenteeris Õnnepalu valikuprintsiipe festivalilehes Julia Kleiman), keskendudes pigem lavastuse ideestikule ning eeldades, et kohtumine kunstiteosega sisaldab alati midagi, mis on „ridade vahel” - sest raamatus on ridade vahel juba kas või tegelaste intonatsioonid ja hääletoonid, mille lugeja peab ise looma. Teatrikriitikud on harjunud keskenduma pigem „sooritusele”, nad ootavad, et lavastuse potentsiaalsus oleks võimalikult selgelt aktualiseeritud. Ja mõistagi on „õnnepaluliku” teatrivaatamise juures olulised ka lood, mida laval jutustatakse – lavastuse kui esituse kõrval on oluline ka lavastus kui jutustus.

Mis on narratiivi ehk loo minimaalnõuded, mis peab olemas olema, et me saaksime öelda, et tegu on narratiiviga? Mulle näib, et minimaalne nõue on, et miski juhtuks: on üks olukord, siis miski juhtub ja siis on teine olukord, miski on muutunud. See on vähim lugu. (Näiteks: „Pimeneb.”) Ja kui miski muutub, siis on see loomu poolest ajaline, muutus ei ole võimalik väljaspool teatavat hetkede järgnevust. Niisiis, narratiivsust ei ole ilma ajalisuseta.

Kuid võiks küsida vastupidi – kas on võimalik ajalisus ilma narratiivsuseta? Kas me saaksime rääkida ajalisest kunstiteosest, mis poleks narratiivne? Mõni aasta tagasi räägiti näiteks Mart Kolditsa „Proffetist” kui mittenarratiivsest teatrist. Võiks muidugi öelda, et kui meil on tegu abstraktse lavastusega, mis koosneb vaid assotsiatsioonide reast, siis on see mittenarratiivne teater. Näiteks nagu festivalikavva kuulunud „PURE MIND”, kus on peamiselt ainult huvitavad füüsilised kujundid ambivalentsete tähendustega ning pole läbivaid tegelaskujusid. Kuid ometi vastab ka selline lavastus narratiivsuse minimaalnõuetele, ainult et loo tähendus luuakse vaatajate peas. Ajalisus ise oma hetkede erinevusega loob teatava juhtumise-struktuuri, me läbime teatava muutuste mustri, mille me korrastame oma peas looks. Sama lugu on muusikaga (mida Adorno nimetas „loojutustamiseks ilma loota”) - meile ei jutustata konkreetset lugu inimestest ja nendega toimuvatest sündmustest, kuid meil on siiski tegu teatava juhtumisega, millel on oma abstraktne intriig. Me kuulame sümfooniat kui lugu. Ja isegi kui me kuulame ambientmuusika pala, mis koosneb näiteks 10 minutist muutumatult samast sämplist või kõlamotiivist – me võime seda pidada puhtaks helikeskkonnaks või atmosfääriks või meeleseisundiks, kuid kuulaja tajus on esimene ja kümnes minut ometi erinevad, nii et isegi siin tekib teatav minimaalne narratiivne kord. Muusikapala on sellisel juhul vahend, mis aitab luua kuulaja individuaalse unikaalse narratiivi.

Nii et nagu pole narratiivsust ilma ajalisuseta, on üsna raske ette kujutada ka ajalisust ilma vähimagi loolisuseta.

Aga – kuigi ajaline kestvus on narratiivsuse kui fenomeni minimaalnõue, ütleb meie intuitsioon ometi, et sellest ei piisa. Sellest ei piisa narratiivi kui inimpraktika seletuseks; see ei vasta küsimusele, miks me lugusid vajame – mis on narratiivsuse antropoloogiline funktsioon. Mõistagi ei ole tolle minimaalnõudega midagi ka peale hakata, kui me tahame hakata konkreetseid lavastusi analüüsima.

Niisiis, millised tegurid või loomujooned peavad narratiivil veel olema, et lugu oleks meie jaoks relevantne? Ma arvan, et neid on kaks. Esiteks peab olema teatav pinge ja pingelahenduse dünaamika – intriig ja lõpplahendus (narratiivil ei pea tingimata olema algust – ilma alguseta loos on veelgi rohkem pinget). Peab olema mingi probleem või konflikt või küsimus, mis tuleb lahendada – ehk siis, lool peab olema tähendus. Ja teiseks – lool peab olema subjekt. See võib olla tegelane või jutustaja või mõnel juhul lugeja/kuulaja/vaataja ise. See tähendab, peab olema keegi, kellega loos asjad juhtuvad, keegi, kes tegeleb probleemiga ja püüab lahendust leida.

Tähendusliku loo minimaalnõuded peale ajalisuse on niisiis, et peab olema küsimus ja vastuse otsing, ja peab olema küsija.

Ja küsimused on üldistatult need: mis juhtub, mis saab, mida teha? Need on loomult eetika valdkonna küsimused. Eetika seisneb küsimises – kui meil on sellised ja sellised tingimused, millised on siis selliste ja selliste tegevuste tagajärjed? Võime kohe näha, et eetika küsimused on alati seotud ajaga, nad on loomult ajalised: mida peab tegema tulevikus, mis saab tulevikus (ehk siis – mida tuleb teha ja mis tuleb)? Eetika on tuleviku projitseerimine ja ettemodelleerimine, kus kesksel kohal on valikuhetk (seesama juhtumise moment, millest sünnib narratiiv).

Narratiiv on seega eetiliste valikute läbimõtlemise ja modelleerimise vahend. See on tegelikult triviaalne, kui mõelda loojutustamise funktsioonile traditsioonilistes kultuurides – see oli põhiline viis, kuidas järgmistele põlvkondadele anti edasi käitumismudeleid. Kõik müüdid ja muinasjutud on mudelid selle kohta, kuidas vastata küsimustele, mida teha, kuidas käituda, millised on teatud teguviiside tagajärjed.

Niisiis – narratiiv on eetilise ja ajalise subjekti modelleerimise vahend. Kui lugusid jutustatakse teatris, lisandub siia ajalisuse intensiivne konkreetsus ning loo kogejate kollektiivsuse kaudu tekkiv kogukondlikkuse-efekt (eetika on enamjaolt kollektiivne).

Narratiivide kohta on palju erineva abstraktsusastmega teooriaid. Näiteks Vladimir Propp on põhjalikult uurinud imemuinasjutte ning süstematiseerinud nende struktuuri, eristades 7 erinevat tegelasfunktsiooni: kangelane, valekangelane, saatja (see, kes annab kangelasele ülesande), kahjutegija, kinkija, abiline ning ihaldatav printsess oma isaga (see viimane võib olla asendatud ka otsingute eesmärgiks oleva imeesemega). Samuti eristab Propp maksimaalselt 31 loofunktsiooni ehk võimalikku süžeekomponenti, alates kangelase kodust lahkumisest kuni õnneliku lõpuni (milleks tavaliselt on pulmad). Teine sarnane teooria on Joseph Campbelli „monomüüdi” teooria aastast 1949 (raamatus „The Hero with a Thousand Faces”), mis toob välja põhimustri, mis on ühine eri kultuuride müütilistele narratiividele (Odysseuse, Prometheuse, Jeesuse, Moosese, Buddha jt lood). Monomüüt koosneb kolmest staadiumist, mis jagunevad omakorda kokku 17 astmeks. Esimene staadium on algkeskkonnast lahkumine (astmeteks on kutse seiklusele, kutse tagasilükkamine, üleloomulik abi, läve ületamine ja „vaala kõht”), teine on initsiatsioon (katsumuste tee, jumalannaga kohtumine, võrgutav naine, lepitus isaga, apoteoos ja viimse eesmärgini jõudmine) ja kolmas on naasmine (keeldumine naasmast, maagiline pagemine, pääsemine, naasmisläve ületamine, osutumine kahe maailma isandaks ning lõpuks vabaduse saavutamine koos surma võitmisega).

Proppi ja Campbelli teooriad käsitlevad n-ö täiuslikke narratiive, kus eetilise mudeli tervik on esitatud oma täielikul mütoloogilisel kujul. Need on teatavad individuatsioonimudelid, mõnes mõttes absoluutsed lood, nagu need saavad eksisteerida vaid mütoloogilises teadvuses. (Tänasele pilgule silmanähtav patriarhaalsus ja mehekesksus ei tule mitte nonde teoreetikute hoiakutest, vaid mütoloogiliste narratiivide enda maailmapildist.)

Aga muidugi suurem osa lugudest tänapäeva kirjanduses või dramaturgias ei ole sellised absoluutsed müütilised narratiivid. Erinevaid narratiivitüüpe on liigitatud paljudel viisidel. Võib meenutada näiteks Northrop Frye teooriat, kus surma ja taassünni müüdist lähtudes on visandatud neli arhetüüpset žanri (mida siinses kontekstis võiks nimetada ka narratiivi struktureerimise neljaks põhimooduseks). Frye kasutab oma skeemis aastaaegu: kevadele vastab komöödia, kus tegelased jõuavad õnneliku lõpuni; suvele vastab idülliline armastuslugu; sügise žanriks on tragöödia ehk kangelase langemine; ning talvele vastab satiir (mis pilab kolme teist arhetüüpi) või ka antiutoopia.

Veel diferentseeritumalt on erinevaid narratiive liigitanud nt jungiaanlik narratoloog Christopher Booker, kes näeb seitset põhilist lootüüpi (tema „The Seven Basic Plots” ilmus 2004): koletise üle võidu saavutamine, sotsiaalselt kõrgemasse seisundisse jõudmine, otsing, rännak koos naasmisega, komöödia (Bookeril tähendab see armulugu), tragöödia, taassünnilugu. Inglise kirjanik Arthur Quiller-Couch on eristanud samuti seitset põhinarratiivi aset leidva konflikti tüübi alusel: inimene vs inimene, inimene vs loodus, inimene vs jumal, inimene vs ühiskond, inimene konflikti keskel, mees ja naine, inimene vs ta ise. (Siinkohal võib meenutada, kuidas Eestis on olnud tavaks iseloomustada Tammsaare „Tõe ja õiguse” osi sarnasel moel, Voldemar Panso on teinud lausa lavastused „Inimene ja jumal” ning „Inimene ja inimene”.)

Selliseid narratiivi põhitüüpide eristusi on veelgi. Kõige põhjalikum ja ilmselt ka üsna hästi tuntud on 1895. aastal ilmunud prantsuse kirjaniku Georges Polti raamat „Kolmkümmend kuus dramaatilist olukorda”. Polti lähtub enda sõnutsi Carlo Gozzi samalaadsest jaotusest. Need dramaatilised olukorrad (Polti toob näiteid nii näidenditest kui romaanidest) võivad olla tervikloo põhiolukorrad, kuid üks lugu võib ka koosneda mitmest sellisest olukorratüübist. Neid siin üles lugeda võtaks liiga palju ruumi.

Kui nüüd vaadata sel taustal põhiprogrammi kaheksat lavastust, siis näib mulle, et pooled neist esindavad traditsioonilisemat ja selgemini määratletavat narratiivsust ja pooled on mingis mõttes piiripealsemad. Esmalt esimesse poolde kuuluvaist.

Salervo/Noormetsa „Vaikus” on eelmainitud liigituste järgi tragöödia, kujutab konflikti inimeste vahel ning inimest keset konflikti. Rozovi/Strelkini „Õnn kaasa” on samuti Frye järgi tragöödia, kuid Bookeri jaotuse järgi võib see olla nii koletise võitmise lugu kui tragöödia, oleneb, keda pidada loo protagonistiks (ja selle ambivalentsi lisamist Rozovi loole võib pidada lavastaja tõlgendustööks); see on inimese ja ühiskonna konflikti lugu, Polti järgi oleks see üsna selgelt mässunarratiiv. Luubi/M. Petersoni „Tuvi” on pigem kevadine komöödia, siin on koos mitu eri tasandi konflikti; minu jaoks jäi siin kõlama eelkõige Heinari ümbersünnilugu (mida võiks tõlgendada ka Polti nimetatud olukorrana „enese ohverdamine ideaali nimel”). Schmitti/Vihmari „Külaline” liigub talve ja kevade piiril ning esindab tänapäeval haruldasemat inimese ja jumala vastuolu; Polti järgi on see eelkõige „mõistatuse” lugu.

Ülejäänud neli on pisut keerulisemad juhtumid. Weskeri/Kõrve „Neli aastaaega” on dramaturgiliselt huvitav näide sellest, kuidas Frye neli arhetüüpi ongi ühte narratiivi kokku sulatatud, kevadisest harmooniaotsingust kuni sarkastilise tühjuseni. Representatiivne mehe-ja-naise lugu. On üsna tähelepanuväärne, kuidas selles tekstis (ja lavastuses) on läbi põimunud müütilis-abstraktne ning lausa olustikuliselt realistlik register.

Nummineni „Petroskoi” on minu mulje järgi talve-lugu, mis kujutab inimest konflikti keskel. Õigupoolest üht lugu siin polegi, on kimp väiksemaid lugusid, mis omavahel võistlevad ja võitlevad, nii et jääb mulje ühe koherentse Karjala identiteedi-loo kokkuvarisemisest. Hoolimata lavastuse lõbustavast välispinnast on see tugeva lagunemisatmosfääriga düstoopia – selles vastuolus on ka lavastuse tugevus.

Renate Keerdi „PURE MIND” on see alguses mainitud juhtum, kus loo peab abstraktsetest seostest kokku panema pigem vaataja oma peas. See lugu näib olevat kevadine, kuid on raske öelda, kas see on lugu otsingust, koletise võitmisest või millestki muust ning mis laadi konflikti siin lahendatakse; kas on see Polti järgi palve esitamine, mäss, katsumusterohke seiklus, saavutamise lugu, hullumeelsuse lugu või võitlus jumalaga – see sõltub väga palju vaataja häälestatusest. Ja seejuures on lavastuse narratiivne kude väga tugev.

Fosse/L. Petersoni „Ma olen tuul” on teises äärmuses – loo sisu on väga selge, kuid lugu ise on väga minimaalne. Siin juhtub tegelikult üks asi – üks tegelane tahab saada „tuuleks” ja ta saab selleks. Me teame sisuliselt algusest peale, mis juhtub, ja lõpuks see juhtubki – ning lühikese lavastuse kogu pinge ongi selle hetke pinge, mis on laiali laotatud. Pigem on see lüüriline luuletus kui lugu. Siin ei ole lahendust, on vaid küsimuse lahtihargnemine. Loomulikult toimib see niisugusenagi narratiivse mudelina ülalmanitud mõttes, sest ta kujutab olukorda, kus ongi väga raske mingit vastust anda: see on mudel olukorrast, kus iga vastus jääb küsitavaks. Mõistagi on see tragöödia, lugu inimese konfliktist iseendaga; see vastab Polti loendi viimasele olukorrale „armastatud inimese kaotus”.

Praegusele ajastule iseloomulikult ei ole nende lugude hulgas puhast idüllilist suve-narratiivi ega lugu inimese vastasseisust loodusega.

Tänavuse draamafestivali põhiprogrammi eripäraks oli see, et siin oli vähe selliseid lavatükke, mida tavatsetakse nimetada „festivalilavastusteks” - mis võiks kõnelda jõuliselt mis tahes publikuga tihedas elamuste konkurentsis (võib-olla „PURE MIND” oligi ainus selline). Pigem nõuavad nad enda ümber vaba tühja ruumi, et lavalt jutustatu üle võiks pikemalt mõlgutada, ilma et peaks kohe uut etendust vaatama ruttama. Pigem meenutabki see valik väikest juturaamatute riiulit, kust saab aeg-ajalt võtta ühe köite, et selle seltsis terve õhtu meeliskleda. Eriti oli see tunda lavastuse „Ma olen tuul” puhul, kus suurepäraselt seatud ja teostatud kuuldeline partituur hääle ja vaikuse piirimail põrkus intensiivse ja elamusjanuse publiku müüriga – on vähe lavastusi, mille puhul isegi vaatajate kõrvaklappidest kostev tõlge (festivalietenduste kõlapildi paratamatus) mõjub ilmselge sissetungina laval toimuvasse. Sein jäigi ületamatuks, nagu hiljem hinnanguist paistis, kuid isiklikult minu jaoks oli Marius Petersoni rolliesitus seekordse festivali tipp – aga see kuulub juba „kohalolu” märksõna alla.

Poisikesepõlv

Tõnis Saadojal oli Narvas maalinäitus "Arhitektuurifoto väikese poisiga". Kirjutasin näitust saatva ajalehe jaoks ühe jutukese.

POISIKESEPÕLV

Kui ollakse poisike, siis on põlved suviti aeg-ajalt kriimulised ja kärnas. Nagu raspliga oleks tõmmatud. See on sellepärast, et kukutakse, ja kui asfaldi peale, siis marrastatakse põlved ära, ja vahel ka käepäkad, sest käed pannakse toeks ette, alguses on kibe ja kirvendav valu, siis kasvab põlvedele pruun korp peale, mida siis jõudumööda ära nokitakse, nii et alt tuleb nähtavale roosakas uus nahk. Sõltub asfaldist, seda on mitmesugust – väikeste kividega segatud krobeline asfalt, see riivib rohkem, või must ja sile, see on leebem. On veel teravama killustikuga segatud asfalt, aga see on sõiduteedel ja sinna kukutakse harva, sest seal ei joosta. Aga just jooksmisest see tuleb, sest jooksmine kuulub poisikeseks olemise juurde – nii-öelda ei vaadata ette, usaldatakse maapinda ja oma jalgu rohkem, kui peaks; ei olda veel kahe jalaga maa peal – ollakse pooleldi õhus või siis põlvili – nagu inim-loom. Ollakse veel täiesti kogemata. Asfaldi kõrval kasvavad teelehed, neid pannakse katkistele põlvedele peale ja siis tõmmatakse lehevarrest rippuvaid helerohelisi niite, nii et leht tõmbub krimpsu. Aga joostakse selle pärast, et maailm on suur, jooksmine on poisikese viis maailmaga samamõõduline olla ja ruum oma kohaloluga ära täita. Jooksmine ise on lihtne, sest jalgadel on kerge kandam kanda ja jalad ise pole veel liiga pikad. Mitte kunagi hiljem pole jooksmine nii lihtne – kas mäletate seda hõlpsust? Lihtsa väleduse ajastu. Aega on jooksmiseks mõõtmatult, suvi on lõputu isegi veel augusti keskel.

See on maailm, kuhu ei kuulu akendest möödaminnes sisse vaatamine, sest akende juurde tuleb ronida – kui ulatub sõrmedega aknaplekist kinni, võib ennast üles vinnata. Aga üldiselt on see pigem majasoklite maailm – jahedust õhkavad õhuavad, vihmaveetorude otsad, kuhu võib käe õlani sisse ajada, müstilised tolmused keldriaknad, plekiga üle löödud soklikarniisid, räästaste tilkumisest tekkinud muster asfaldil, vahel sammalt kohe maja külje all seina ääres, millele võib paljajalu peale astuda. Majade jalamid – poisikese mõõtkava. Ajajärk, mil akende alt saab püstipäi läbi hiilida.

Vahel seistakse paigal – millal? Kui unustatakse end midagi vaatama – näiteks hoovist üle liikuvaid pilvi – kui ollakse kuulnud, et maakera pöörleb, siis pilvede liikumine on silmanähtav tõestus sellele. Või kui sajab, seistakse vihma käes, uudishimulikult ja mõtlikult. Või kui öeldakse „Oota mind siin” – nagu oleks ootamine mingi omaette asi, mida teha, mõnevõrra mõistatuslik; seda tehakse paigal olles, nii palju on selge. Vahel istutakse ja mõeldakse – aga poisike ei tea veel, et see on mõtlemine, tema mõtlemine on loomupärane mõlgutlemine nagu jooksmine ilma maad ja jalgu tähele panemata. Kõnnitee äärekivid on istumiskõlbulikud, mõõdu järgi, kuigi täiesti vabalt võib lihtsalt maha istuda. Püsti tõusmine ei nõua mingit pingutust, ja kui tõustakse, võib ilma hoogu võtmata jälle joosta.

Millal veel paigal seistakse – kui pilti tehakse. Aga siis mõtleb piltnik, poisike lihtsalt ootab kannatlikult. Poisikesele pole oluline, et temast jääks pilte, ta ei mõtle allesjäämisele ja jäädvustumisele, see on tähtis neile, kes ise enam kunagi poisikesteks ei saa. Ja siis ta seisab natuke aega nende heaks, see ei maksa talle midagi – sest tal on jooks põlvedes. 

 Foto: Sergei Stepanov

Intervjuu Lev Rubinsteiniga ja tema essee "Paar sõna"

Sirbis ilmus intervjuu hiljuti Eestis käinud Lev Rubinsteiniga, samuti tema hiljutine essee "Paar sõna" (originaal on siin).

Vormsi kriitikakool

20.-23. augustini toimus Vormsil Rumpo külas Kriitikakool, kus toimusid seminarid ja vestlused eri valdkondade kriitika teemadel. Osalesin ühes vestlusringidest koos Jack Tombergi ja Tõnis Kahuga. Oli mõtterohke ja mõnus koosviibimine. Lähemat tutvustust vt siit, loe Indrek Grigori kajastust Sirbis ning Kriitikakooli tuules valminud ajakirjade ÕU ja U ühisnumbrit.

Kirjaoskusest

Vikerkaares ilmus arvustus Michel de Montaigne'i "Esseedele". Kuna ei mõistnud Montaigne'i "retsenseerida" ega ole ka pädev tõlkekriitikaks, siis kirjutasin mõnevõrra montaigne'iliku essee.

Kirjaoskusest

MICHEL DE MONTAIGNE. ESSEID. Prantsuse k-st tlk Kristiina Ross. Eesti Keele Sihtasutus, Tallinn, 2013. (Avatud Eesti raamat). 632 lk. 19.98 €.

Max Weber kõneleb oma loengus “Poliitika kui elukutse ja kutsumus” kutseliste poliitikute väljakujunemisest – see toimub vürstide võimu koondamise käigus, kui vürst aristokraatiaga võideldes ning neilt võimuvahendeid võõrandades loob enda ümber nõunike ja ametnike võrgustiku, kes pole enam temaga võimu jagavad ning võimu nimel konkureerivad vasallid, vaid ilma iseseisva võimutaotluseta võimuteostajad vürsti teenistuses. Weber toob ajaloost välja mitu põhitüüpi neist “mitteseisuslikest” või seisuste servadel asuvaist rühmadest, kelle puhul on oluline tunnusjoon nende kirjaoskus või haritus. Esmalt oli selleks kihiks vaimulikkond, seejärel renessansi ajal asendasid neid humanistlikud literaadid: “Oli aeg, mil ladinakeelseid kõnesid ja kreekakeelseid värsse õpiti kirjutama eesmärgiga saada mõne vürsti poliitiliseks nõuandjaks ja ennekõike tema poliitiliste memorandumite koostajaks.” [M. Weber, Poliitika kui elukutse ja kutsumus. Tlk J. Isotamm. Rmt-s: M. Weber, Poliitika kui elukutse ja kutsumus. Teadus kui elukutse ja kutsumus. Tallinn, 2010, lk 64.] Euroopas möödus see vürstide poolt toetatud humanistlike koolide õitsenguaeg kiiresti, kutseliste poliitikute hulgas hakkasid domineerima uued grupid – seisuslikust võimust võõrandatud õueaadel, seejärel üha kasvavalt ülikooliharidusega juristid, kes on õhtumaist riigivalitsemist juhtinud läbi revolutsioonide 20. sajandi demokraatiani (parteidevaheline võitlus on loomult eri huve esindavate advokaatide väitlus). Huvitav on aga see, et humanistlike literaatide puhul toob Weber sisse võrdluse Hiinaga: Hiinas jäigi “kauge mineviku keelemälestiste varal koolitatud ja eksamineeritud literaat” – nn mandariin – poliitilise klassi põhiesindajaks kuni 20. sajandi pööreteni (Weber toob näiteks, kuidas 19. sajandi Hiina suurkantsler Li Hongzhang hindas memuaarides enim oma poeetilisi ja kalligraafilisi saavutusi). Nõnda siis visandab Weber ühe võimaliku alternatiivajaloo – Euroopa, kus riigivalitsemist oleks kujundanud renessansi ajal tekkinud literaatide klass. Me teame, mis Euroopas selle asemel aja jooksul tekkis: valgustusajastust pärinev Kirjasõna Vabariik ning selle keskmena intellektuaalide “seisus”, mis sageli (kuigi mitte alati) on poliitilise eliidi suhtes paralleelne või oponeeriv eliit omaette sümboolse “võimukapitaliga”, mis teinekord – eriti pöördelistel aegadel – konverteerub reaalseks. Ja kuigi õhtumaadel üldtunnustatud liberaalsete ja emantsipatoorsete väärtuste süvenemine on tugevasti seotud just selle ühiskonnakihiga, ei ole ta loomuomaselt demokraatlik – pigem ühendab ta endas nüüdseks kadunud või positsiooni kaotanud vaimulikkonna ja aristokraatia jooni, “vaimupreestri” ja “vaimuaristokraadi” metafoorid on ju endiselt haritlaskonna sümboolse kapitali kirjeldajateks. Nii et ilmselt ei oleks Euroopa ühiskonnakorraldus jõudnud praeguse populistlik-demagoogilise (nende sõnade nii positiivses kui negatiivses tähenduses) demokraatiani, kui advokaatide asemel oleks poliitika jäänud literaatide ajada. Tõenäoliselt kujunenuks see hoopis valgustatud meritokraatiaks [Idee haritute või valgustatute eesõigusest valitseda on õhtumaist emantsipatsiooni saatnud kogu aeg: meritokraatiat pooldasid ka näiteks kodanikuõiguste eestkõneleja Voltaire ning liberalismi üks isasid J. S. Mill (kes pidas õigeks, et kõrgemini haritutel on valimistel mitu häält).], mis oleks aja jooksul loomulikult ka stagneerunud ja korrumpeerunud, viies võib-olla lõpuks ikkagi revolutsioonideni, ainult et rikastunute asemel oleks need oma sihiku suunanud eelkõige haritute vastu, nagu juhtus Hiina kultuurirevolutsiooni ajal. Ka Euroopa revolutsioonid on arukat ühiskonnakihti taga kiusanud, aga teistel põhjustel – mitte kui vana võimu esindajaid, vaid kui paralleelse, sümboolse võimu esindajaid, kelle riik asub utoopilises kirjatähes, mitte konkreetses pragmaatilises aegruumis. Muidugi on asjad veelgi keerulisemad, sest teisalt on Euroopa revolutsioonid just nimelt tolle utoopilise kirjatähe lihakssaamised – aga just siin ongi konks, sest utoopilise idee lihakssaamise (st idee teatavasse lõpetatuse ja peatatuse seisu jõudmise) suurim vaenlane on see idee ise, mis vabas vaimus loomuldasa ei või kunagi endasse sulguda ja kinnistuda.

Nõnda siis on Euroopa poliitilise klassi arenguloos umbes 17. sajandil üks teeharu, kust olnuks võimalik suunduda ka teisiti; vabu kunste tundvad renessansi humanistid olid poliitikategemisest arendanud omaette kunsti (tuntuim neist mõistagi Machiavelli). Ja tahtmise korral võib Montaigne’i kujutleda tolle teeharu illustratsiooni või kehastusena. Päritolult küll aristokraat, kuid mitte põline mõõgaadlik, vaid sündinud kaupmeestesuguvõssa, mis oli paar põlve varem ostnud endale läänikoha; saanud põhjaliku humanistliku hariduse, õppinud juristiks, et seejärel teenida kohaliku kohtuparlamendi nõunikuna ning olla ka kuninga õukondlane ja diplomaat. Elu teisel poolel eraldub ta oma lossi, et elada vaikset elu lugedes, mõtiskledes ja kirjutades, kuigi seda katkestavad avaliku elu kohustused (neli aastat Bordeaux’ linnapeana). Sellisena ühendab ta endas mitme ülalnimetatud kihi jooni – literaat ja juristist õueaadlik. Annan järele kiusatusele võtta Montaigne’i tõmbumist oma Torni kujundina selle kohta, kuidas Literaat eemaldub poliitilisest võimust, et saavutada oma kirjatöö kaudu sümboolne võim väljaspool oma aegruumi pragmaatikat.

Seejuures on just oluline, kuidas Montaigne kirjutab – see tähendab, mõistagi, esseistlikult. Inimesele, keda on tänapäeval kasvatatud kooliessee ja arvamusartikli formaatide järgi, hakkab silma Montaigne'i kirjutamise ebaotsekohesus: kuidas ta alustab ühest ja lõpetab kuskil mujal, tekst kulgeb mitte sulguva ringina, vaid käänulise ja harulise rajana (olles seejuures sisemiselt ikkagi väga sidus ja sujuv). Näib, et sellise iseloomu saab tema tekst just sellest, mis eristab Montaigne’i käe all sündivat uut žanri näiteks traktaadist – traktaat püüdleb teatavale süsteemsusele ja objektiivsusele (kas või ses tähenduses, et ta on oma objekti keskne). Montaigne’i siuglev essee aga seab teljeks kirjutaja enda subjektiivse vaatepunkti (ja sellesse vaatevälja satub loomulikult korraga vasturääkivaid asju, mis annab tulemuseks teatava skeptilise relativismi, mis Montaigne’ile on iseloomulik). Võiks ehk öelda, et siin toimub teatav mõtlemise isenemine – mõtlemise puhul muutub oluliseks, et mõtleb üks mina. Eesmärgiks on mõtlemise vabadus, aga vabadus tähendab vastutusvõimet – ja mõtlemise eest saab vastutada ikka ainult ise. Seepärast ei saagi sellest vabaduse allikast lahti lasta ning tekib Montaigne’i subjektiivne esseistika. Juba poole sajandi pärast ütleb Descartes “cogito ergo sum”, mis hilisemas populaarses tõlgenduses seob mõtlemisvõime paratamatult subjektiivsuse olemasoluga.

Montaigne’ile järgnevail sajandeil toimub üha edenev subjekti emantsipatsioon kõikvõimalikest kinnissüsteemidest, ja selle esirinnas on olnud ikka literaadid ning intellektuaalid, kelle enda üks olulisi emantsipeerumisi oli just punkt, mis Weberi järgi eristab õhtumaid Hiinast: ühiskondliku võimusüsteemi eliit ise emantsipeerus sellest süsteemist, käitudes edaspidi kas muutusi taotleva alternatiiveliidina või siis luues omaette sümboolse “riigi”, mis “pole sellest maailmast”.

Kuhu me oleme selle asjaga tänaseks jõudnud? Nagu Kristiina Ross Montaigne’i esseeraamatu järelsõnas (lk 619) viitab, “vohama pääsenud” blogipidamise ajastusse. Kõik kirjutavad enda subjektiivsetest mõtetest ning annavad selle avalikkusele lugeda, ja pole tõesti raske kujutada blogipäistes sissejuhatust: “ma olen ise oma [blogi] aine: sul pole mingit põhjust kulutada oma vaba aega nii labase ja tühise asja peale” (lk 7). Loomulikult on see üleüldise kirjaoskuse tulemus. Kui meritokraatia seisneb haritute võimulolekus, siis demokraatia idee on selles, et põhimõtteliselt igaüks võib olla võimul – ja järelikult peab igaüks olema haritud.

Õnnepalu ütleb: “Montaigne on esiisa. Temast on välja tulnud arvutu perekond kirjanikke, üks teatud spetsiifiline moodsate sajandite kirjandus…” [T. Õnnepalu, Inimesega leppimise püüded. Sirp, 18.10. 2013] Nii see on – aga mitte ainult. Nagu kord lausus Madis Kõiv, “Kõik inimesed haritakse kirjanikkudeks” [M. Kõiv, Kõik inimesed haritakse kirjanikkudeks. Küsitlenud Astrid Reinla. Vikerkaar, 1991, nr 3, lk 83–89], ja seda saaks ümber sõnastada ka nii, et kõik haritakse literaatideks, esseistideks. Haridus on läbi aegade inimestest just nimelt “literaate” teinud, see pole mingi nüüdse aja eripära; eripära on see, et esmakordselt maailma ajaloos haritakse kõiki inimesi. Ja kuivõrd see on emantsipatsiooni tulemus, ja kuivõrd see tänapäeva haridusliku demokraatiani viinud vabanemine lähtub intellektuaalidest, kes mõtlevad vabade subjektidena ise mõtteid, mis pole ette antud, st mõtlevad esseistlikult selle sõna algupärases tähenduses, siis ei saa ka haridus sellest mööda. Koolihariduses on essee oluline žanr, mida igaüks peaks olema võimeline valdama – essee erivorm kirjand on meilgi olnud eluvalikuid määrav piiripunkt. Blogimine on järgmine samm edasi, inimesed on tänapäeval juba koolisunnitagi esseistid, ja juba on hakatud sedagi valdkonda pedagoogika huvide kohaselt kodustama. [Juhuslikult valitud näide, kus õpetaja räägib, kuidas ta integreerib blogimist esseekirjutamise õpetamisse: Shelley Wrighti “Blogging is the New Persuasive Essay”.]

Mingis mõttes haritakse demokraatia ajastul kõiki väikesteks montaigne’ideks – subjektiivsuse-teadlikkusega kirjaoskajateks. Kui miski on väga laialt kätte saadav, siis mõistagi ta ka devalveerub – me võime selle näidetena rääkida näiteks nii reality show’des konveiermeetodil toodetavatest subjektsustest kui ka sügavamat haritust pudendavast bürokratiseeruvast massiülikoolist.

Mida meenutab selle keskel meile suure algustähega Montaigne? Meil on külluses seda, mida tema ajal oli vaid valituil – kirjaoskust ja teadlikkust iseenda subjektiivsest suveräänsusest. Me oleme teinud omajagu edusamme, et üha rohkematel inimestel oleks see, mis oli temal – Torn, st “oma koda” ja piisavalt jõudeaega (sest mõtlemine vajab just neid asju), kuigi endiselt on palju neid, kellel pole väsitava päevatöö kõrval piisavalt energiat või aega, et oma Tornis istuda, hoolimata sellest et neil on kirjaoskuse ja suhtelise heaolu näol olemas eeldused. Ja siinkohal ei tule rääkida mitte ainult n-ö tavalisest tööinimesest, vaid ka suurest osast tänapäeva haritlastest; katoliiklik filosoof Josef Pieper [Siinses kontekstis tuleb küll öelda, et Pieper oma vaadetelt küll oponeerib modernsusele, mis tema jaoks algas just Montaigne’ist.] on juba 1948. aastal oma teoses “Musse und Kult” (“Jõudeolek ja kultus”) rääkinud akadeemia proletariseerumisest, mis seisneb selles, et akadeemilisi õpetlasi käsitatakse üha enam teatud “intellektuaalsete töölistena”, mitte enam vabade uurijate ja mõtlejatena – proletaarlasi aga iseloomustabki eeskätt see, et neil on vaimset viljakust võimaldava jõudeaja asemel vaid puhkus, mis on mõeldud pelgalt energia kogumiseks, et olla pärast puhkust võimalikult efektiivne (ja kes söandaks öelda, et see mure pole tänapäeval aktuaalne). Nii et Torniga on nii ja naa, ja pigem näivad tulevikustsenaariumid seda meist kaugendavat. Kuid ennustatakse ju elukutseliste poliitikute klassi kadu: “üleüldine valimisõigus, lugemis- ja arvutamisoskus ning viimastel aastakümnetel interneti levik on võtnud võimulolijatelt pühaduse kaitse. … Mingi kombinatsioon otsedemokraatiast ja kompetentsete ametnike klassist näib üha võimalikuma väljapääsuna.” [A. Lobjakas, Poliitik kui iseenda vaenlane. Postimees, 02.07.2014] Otsedemokraatia kvaliteet sõltub aga olulisel määral sellest, kui palju on otsustajail Torni-aega. Kuni see aeg pole käes, kulub montaigne’ilik haritud stoiline skeptitsism marjaks ära.

P.S. Ma pole pädev tegema tõlkekriitikat, aga tuleb öelda, et tõlkija Kristiina Rossi, antiiktsitaatide toimetaja ja tõlkija Marju Lepajõe ja toimetaja Kajar Pruuli koostöös on sündinud tekst, mis oma rafineeritusele vaatamata mõjub väga loomuliku ja sujuvana ega tuletanud mulle kordagi meelde, et on tegelikult tõlge.